EL LECTOR EN LA PRÁCTICA TEXTUAL CREACIONISTA
UN RELATO DE HUIDOBRO
Por Mauricio Ostria González

A Luis Muñoz

...de estas novelas que te ofrezco en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen ni pies ni cabeza, ni entraña. ni cosa que les parezca...

MIGUEL DE CERVANTES

Río ríe antes que venga la fatiga
En su carro nebuloso de dios
Y los años y los siglos
Se amontonen en el vacío
Y todo sea oscuro en el ojo del cielo.

VICENTE HUIDOBRO

1. Todo texto, con mayor razón si es literario, constituye un complejo sistema de relaciones funcionales lingüístico-semiológicas en el que convergen múltiples códigos. La misión del lector consiste en actualizar el sistema e interpretar la plura­lidad de códigos que cifra el tejido textual. Esto es lo que co­múnmente llamamos leer comprensivamente. De modo que la no ocurrencia de un lector capaz de poner en movimiento los signos en sus diversas direcciones funcionales convierte al texto en una cadena de procedimientos vacíos, artefacto mudo, pro­mesa de sentido incumplida. Este incumplimiento puede ser parcial o total de acuerdo al grado y profundidad de la lectura. Señala Umberto Eco que el destinatario se postula siempre co­mo el operador capaz de entender cada una de las expresiones contenidas en el libro y de recurrir a una serie de reglas sintácti­cas preexistentes con el fin de reconocer las funciones reciprocas de los términos en el contexto1. Todo texto está destinado a ser leído y a ser leído bien. La lectura correcta, claro, no siempre coincide con las intenciones o deseos del autor; es más bien el correlato necesario de la textualidad realmente producida. Podemos, pues, prescindir de la comunicación 'real' entre un actor y un lector empíricos, y pensar, más bien, en dos estrategias que se enfrentan y que, en cierto modo se contienen: la estrategia del texto, en tanto disposición de signos generadora de sentidos, y la estrategia lectora, destinada a descifrar los códigos y a en­tender el texto. Ésta está contenida virtualmente en aquélla: to­do texto postula y programa un destinatario (lector modelo o ideal), cuya competencia—asumida por lectores eventuales— debería permitir actualizar, en todo o en parte, sus relaciones de sentido. Esta función lectora, encarnada históricamente, puede reducirse o ampliarse y, eventualmente, modificarse al entrar en relaciones intertextuales insospechadas y, por la naturaleza dialéctica de la semiosis, provocar transformaciones en el texto como generador de sentidos: he ahí el poder creador de la lectu­ra.
El sistema textual literario que, como hemos dicho, con­tiene una pluralidad de códigos, requiere para su adecuada ac­tualización o interpretación, no solo de la competencia lingüísti­ca pertinente, sino también de una competencia semiológica ca­paz de entender lo no dicho en el texto (presupuestos, consabi­dos, implicancias, connotaciones, etc.), aquello que forma parte de su sentido profundo, así como de descodificar eficazmente los diversos códigos concurrentes (filológicos, históricos, cultu­rales, ideológicos, etc.). De aquí que la competencia lectora que el texto prevé supone, en tanto es asumida cabalmente, una se­rie de movimientos cooperativos, activos y conscientes por par­te del lector empírico2, de modo que el texto se actualice de la manera prevista por él mismo y la tarea interpretativa resulte fe­liz.
El principio operador de descodificación inmanente al texto se genera a través de los diversos componentes textuales; entre otros, una lengua (excluye lecturas que no la posean), un léxico (a menudo selectivo), un conjunto de recursos estilísticos y retóricos, una determinada enciclopedia3 (que debe incluir los varios códigos de referencias culturales y la información míni­ma relativa a situaciones y entornos que el texto supone), así co­mo determinadas marcas genéricas y discursivas.
Ahora bien, hay textos cuya cooperación lectora resulta relativamente fácil (historias lineales, discursos unívocos) y otros, que oponen más o menos dificultades a la labor descodificadora. Por ejemplo, dentro del género narrativo, existen rela­tos más o menos previsibles y relatos cuyo desenlace resulta más o menos inesperado. Incluso, hay textos que se programan para que el lector vaya reformulando sus hipótesis, cambiando sus expectativas o, simplemente, suspendiendo su juicio en virtud de encrucijadas o ambigüedades previstas por el texto: la novela policial, por ejemplo, juega, sobre todo, ocultando la solución del enigma en el nivel de los acontecimientos; las obras llamadas abiertas4 programan lecturas plurales y pueden contener varios lectores modelos; ciertos textos herméticos o simbólicos pueden trabajar para poner en crisis sus propias estructuras superfi­ciales o inducir al lector, mediante 'trampas', a la cooperación ingenua o inmediata de este, a reconocer sentidos implícitos o descubrir relaciones isotópicas complejas 5.

2. El caso que deseo explicar aquí—el de las Tres inmensas novelas escritas por Vicente Huidobro en colaboración con Hans Arp—es singularmente ilustrativo en cuanto a constituir un verdadero desafío al lector, aun al lector especializado, por implicar un continuo trabajo de corrección de expectativa, tan­to en el nivel diegético, como —sobre todo—, en el nivel lingüístico-discursivo. En efecto, al lector superficial o despreve­nido, el libro puede parecerle sin más una tomadura de pelo (re­acción que provocaron también, por ejemplo, algunas obras de arte vanguardistas: pensemos en la pintura de Picasso, el fenó­meno Dadá o ciertas manifestaciones surrealistas), un juego sin otro sentido que el de divertirse ¿a costa del lector?, un conjun­to de historias absurdas. Un lector más atento, empero, tal vez en 'una segunda lectura y provisto de la competencia enciclopé­dica y semiológica necesaria, percibirá—allende las incoheren­cias discursivas y el delirio narrativo—un funcionamiento tex­tual, cuya forma y sentido se insertan en el horizonte de las po­éticas de vanguardia, no sólo en tanto gesto negativo (de oposi­ción o anti), sino como acto de invención, afirmación de liber­tad auctorial, juego y poesía. Observará también, ese lector competente, cómo el texto— tan gratuito y caprichoso en apariencia— se inserta en su historia de manera beligerante y críti­ca, sustentando una ideología humanista frente a los sistemas imperantes, percibidos como inhumanos y crueles.

3. Las Tres inmensas novelas 6—y aquí comienza a funcionar la indispensable enciclopedia—publicadas en 1935, en Santiago, fueron escritas en 1931 y 1932 en la Europa7 de entreguerras, precisamente, en el periodo critico iniciado con la gran depre­sión de 1929; esos años coinciden también con el auge expansi­vo del movimiento surrealista, al que se adscribe la pintura y la poesía de Hans Arp y con el que Huidobro tiene sus simpatías y sus diferencias8 . En cuanto a la producción del poeta chileno por entonces, debe señalarse que se trata de un momento de exi­tosa fecundidad que incluye Altazor (1931) y una serie de textos experimentales narrativos y dramáticos9 . En resumen, intensa actividad creadora en un entorno de crisis socioeconómica. He aquí el marco referencial mínimo en el que hay que situar el proceso de escritura y la publicación de las Tres inmensas nove­las que, en este contexto, aparecen como un juego de vacación, un alto recreativo en las preocupaciones más trascendentes de Huidobro y Arp10 .  Así lo explica aquél: "muchos dirán al leer estas páginas que nosotros sólo sabemos reír. Ignoran lo que la risa significa, ignoran la potencia de evasión que hay en ella" 11.

4. Las dimensiones del librito de sólo 83 páginas contrastan, evi­dentemente, con el calificativo de 'inmensas' que se atribuye a las novelas en la tapa del libro12 .  Esta flagrante contradicción, si no sorprende al lector, al menos lo pone alerta respecto de una posible ironía, construida por la oposición del significado del ad­jetivo titular (‘inmensas') y la exigüidad material del libro (es, pues, una ironía translingüística).  El título así construido su­giere al lector la siguiente disyuntiva: se trata de una broma de los autores, que han recurrido a la técnica del 'mundo al revés' (lo cual puede ser un indicio de la forma general del texto), o de una sutileza semántica, basada en los significados etimológicos de los términos: 'in menso' = no medido (no implica, por tanto, gran extensión) y 'novela' = relato novelesco algo corto13 . Tal disyunción hipotética no puede ser resuelta de momento. Más aún, si revertimos la información etimológica a los valores se­mánticos actuales, la contradicción o ironía se transforma en ambigüedad por neutralización de semas: 'inmensas' (no medidas-grandes) novelas (relatos ficticios algo cortos-largos).

5. Pendiente la desambiguación del título en la tapa, el lector abre el libro y vuelve a sorprenderse, porque la portada luce un título diferente. Ahora se anuncian: Tres novelas ejemplares. La correspondiente competencia intertextual permitirá al lector vincular estos relatos con los que escribiera Miguel de Cervan­tes y publicara en 1613, y, de paso, felicitarse por haber recupe­rado el étimo del término 'novela' que, claro, coincide con el sig­nificado con que lo emplea el autor del Quijote. En cuanto al significado de ‘ejemplar', el propio Cervantes lo explica: "Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ningu­na de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso''14 . En verdad, la actitud cervantina está más cerca de la honesta recreación que del ejemplo moralizador: "mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin daño de barras; digo sin da­ño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agra­dables antes aprovechan que dañan”15 . También Huidobro uti­liza el verbo 'entretenerse': "nos entreteníamos en escribir jun­tos las tres novelas tan ejemplares"16 . Hay, pues, una analogía en la percepción funcional de las novelas en el plano pragmáti­co, aunque Cervantes enfatiza el deleite del lector y Huidobro parece escribir para su personal regocijo. También se puede entender 'ejemplar' con el significado de modelo, paradigma, obra digna de ser imitada. En efecto, Cervantes no sólo defiende la excelencia artística de sus novelas: "doce cuentos que, a no haberse labrado en la oficina de mi entendimiento, presumieran ponerse al lado de los más pintados" 17; sino que recalca su auto­ría prioritaria y su originalidad: "yo soy el primero que he nove­lado en lengua castellana... éstas son mías propias, ni imitadas, ni hurtadas"18 . El lector conocedor de las declaraciones y mani­fiestos poéticos de Huidobro no tendrá dificultad en asociar las advertencias cervantinas a las constantes y casi obsesivas pro­testas de originalidad y prioridad artísticas de éste.  De modo que puede presumirse que sus novelas tan ejemplares buscan ser tan primeras, propias y originales como lo fueron en su tiempo las de Cervantes. Cuanto más, que ya en la "Carta" prólogo a su ‘hazaña' Mío Cid Campeador, Huidobro afirma ser el creador de un nuevo tipo de relatos, una forma novelesca que se opone a la novela canónica y que, claro, la supera: "La 'Hazaña' —escribe—es la novela de un poeta y no la novela de un nove­lista. Hay muchos poetas que hacen novelas de novelistas. Allá ellos. Yo no participo de ese vicio. Sólo me interesa la poesía y sólo creo en la verdad del Poeta"19 . Aquí, sí, nos apartamos de la analogía que, trabajosamente, hemos pretendido establecer entre unas y otras novelas ejemplares, porque a estas alturas res­alta que las Tres inmensas novelas no son ni inmensas, ni ejemplares, ni novelas. ¿O lo son?

6. Abolida toda seguridad, el lector, perplejo, hojea el libro para cerciorarse de su contenido, ya que, además, carece de un índi­ce. Mientras realiza tal operación, podrá cavilar: 'no es la prime­ra vez que el título de un libro escamotea su género', dos de las obras más famosas llamadas comedias, no lo son: la Divina, de Dante y la Humana, de Balzac, para no mencionar sino dos ejemplos clásicos'.  Y en estas cavilaciones, será sorprendido de nuevo al descubrir que la única certeza que hasta entonces lo asistía —en relación al título— se derrumba también: no son tres sino cinco relatos, puesto que Huidobro ha agregado dos, suyos exclusivos, a los tres escritos en colaboración con Arp, por razones editoriales que él mismo se encarga de explicar a su amigo y coautor—y a los lectores—en una carta incluida en el libro:

Aprovechando mi estada  en Barcelona, camino de Mallor­ca, en donde voy a pasar mis vacaciones, llevé a mi editor, nuestras Tres novelas ejemplares. El editor las encontró cortas para hacer un libro y me he visto obligado a escribir yo solo, otras dos más. Estas dos, que he titulado Dos ejemplares de novela te las dedicaré a ti en recuerdo de aquellas vacaciones, que pa­samos juntos en Arcachón y de esas noches, cuando a la hora de la sobremesa nos entreteníamos en escribir juntos las tres novelas tan ejemplares que encabezan este libro20 .

Las explicaciones de Huidobro confirman, asimismo, el carácter de divertimiento que tuvo para sus autores el proceso de composición del libro, rasgo que, evidentemente, se trasmite  a las distintas instancias textuales y, entre ellas, a las relaciones discursivas, involucrando, consiguientemente, al lector.

7. Dice a continuación Huidobro: “Aún tengo en los oídos tus risas y aún me parece ver esos relámpagos repentinos que iluminaban nuestros ojos en ciertos momentos”21 .  Estos antecedentes predisponen al lector a asumir un texto humorístico, construido, presumiblemente, a base de situaciones cómicas y juegos de palabras22 , intrascendente diversión vacacional.  Instalado en esta perspectiva, una nueva observación huidobriana torna otra vez a descentrarlo, a desafiar su ingenua creencia de estar en posesión de la clave de lectura apropiada:

Muchos dirán al leer estas páginas que nosotros sólo sabe­mos reír.  Ignoran lo que la risa significa, ignoran la potencia de evasión que hay en ella. Además creen que un poeta no puede presentar varios aspectos; tienen el alma monocorde y juzgan a los demás como son ellos.
Estas páginas no corresponden, claro está, a toda nuestra obra ni a todo nuestro ser integral (...) Sin embargo hay en ellas algo más que risas y que burlas23 .

El lector se sacude rápidamente: no quiere ser tildado de 'monocorde'; estuvo tentado de leer el texto solo como un gran chiste. Pero el autor advierte: "hay en ellas algo más que risas y que burlas". El texto ha explicitado—a través de la voz autorial incorporada al libro—la existencia de sentidos plurales, trascendentes a lo meramente cómico.  El lector atento buscará, en consecuencia, aproximándose al rol del lector modelo, ir más allá de la superficie del enunciado para sorprender en la expresión chis­tosa o burlesca, en la figura irónica, en la caricatura o en la estructura paródica, ese 'algo más', ese resto de sentido que, pro­metido por la voz autorial, compromete también al lector implí­cito.
Con esta disposición, se inicia la lectura de los cinco rela­tos, sin olvidar que, hasta aquí, las expectativas creadas por el texto se han orientado, en primera instancia, a confundir al lec­tor para obligarlo, luego, a formular nuevas previsiones. Las 'tres inmensas novelas' resultaron ser cinco cuentos, cuya ejemplaridad no reside en un posible ético, sino en la construc­ción de una antiestructura novelesca que al provocar la irrisión del canon tradicional, afirma como forma original e inédita la novela de poeta.

8. El libro—como ya se ha advertido—está dividido en dos partes. La primera lleva por título Tres novelas ejemplares, escritas por Huidobro y Arp y son las siguientes: "Salvad vuestros ojos" (novela posthistórica), "El jardinero del castillo de medianoche" (novela policial), "La cigüeña encadenada" (no­vela patriótica y alsaciana). La segunda parte, Dos ejemplares de novela, pertenece a Huidobro y comprende: "El gato con bo­tas y Simbad el Marino o Badsim el marrano" (novela póstuma) y "La misión del gangster o la lámpara maravillosa" (novela oriental).
Estamos, pues, en presencia de un repertorio de subgé­neros novelescos (recordemos que también las novelas ejemplares cervantinas exploran distintas formas del novelar en su tiem­po), que son, sucesivamente, objetos de parodia: la novela de anticipación, la novela policial, la novela histórica. La novela política, la novela de aventuras gangsteriles. Señala Fernando Alegría que "Huidobro y Arp usan la parodia como forma de antinovela no en el sentido de la dialéctica cervantina (destruir para crear), sino como negación total, acaso respondiendo a los gritos finiseculares de que la novela por fin ha muerto"24 . La pa­rodia se basa en la mecanización de determinadas estructuras, estereotipos que denuncian su rigidez desvinculados de sus con­textos significativos propios; se tiende a la linealización y degra­dación semántica de ciertos módulos discursivos automatiza­dos; se repite un rasgo, una frase, una imagen, una estructura, pero de modo que se desintegre el todo25 ;. Al extrañar las estruc­turas, al vaciarlas de sus contenidos y aislarlas de sus contextos habituales, el texto paródico muestra el puro mecanismo, la estructura desnuda, rígida, carente de vida: "sugerir esta interpretación mecánica dice Bergson debe ser uno de los procedimientos favoritos de la parodia"26 . Sin embargo, el juego paródico en los textos que comentamos, no se cierra, cre­emos, en un circuito exclusivamente destructivo. En este senti­do, la negación total que observa Alegría, debe entenderse co­mo negación de la arquitectura genérica, de lo novelesco canó­nico del texto, con el fin de hacerlo asumir valores poéticos. Se trata, como veremos más adelante, de sustituir la lógica del rela­to (de los posibles narrativos) por la lógica de la imagen; de mo­do que lo caótico desde el punto de vista del orden narrativo tra­dicional, es imagen libre desde una perspectiva poética. "El ab­surdo cómico es de la misma naturaleza que el de los sueños";  "la lógica de lo cómico es la lógica de los sueños"27 . Y la lógica de los sueños es análoga a la lógica poética.

9.  En esta ocasión me limitaré a explicar, en el ámbito de las consideraciones precedentes, el primero de los relatos que contiene el libro: "Salvad vuestros ojos", cuyo subtítulo—"novela posthistórica"—lo inscribe, aunque paródicamente, en la serie de las novelas de anticipación, llamadas también de 'ciencia ficción'.  El título está construido en forma de apelación (independientemente de si estemos o no prevenidos en cuanto a un posible sentido irónico del texto); él advierte al destinatario sobre un posible daño y lo exhorta a realizar una acción preventiva: "salvad vuestros ojos".  El subtítulo, por su parte, refiere la acción del enunciado a un tiempo futuro y proyecta, en consecuencia, a ese tiempo la apelación. Dado que el carácter futurista del relato, anticipado en el subtítulo, también puede ser paródico, el lector opta sólo provisionalmente por un sentido recto de las atribuciones referenciales. Activada su competencia, el lector actualiza los rasgos propios de la ciencia ficción, cuyos mecanismos y convenciones procurara descubrir en el texto concreto y a cuyos posibles canónicos acomodará su enfoque y su horizonte de expectativas.

10. Ahora bien, el verosímil de la novela de anticipación implica, entre otras cosas, la referencia a un mundo que se mueve entre la realidad (o lo que normalmente entendemos por ella) y la ficción, tensando sólo hasta cierto punto las relaciones entre ambos universos de sentido. El enunciado de este tipo de discurso narrativo procura crear una impresión de realismo, haciendo ingresar lo imaginario en lo real, siendo lo real, en este caso, el universo de la ciencia moderna, es decir, "un conjunto de doctrinas cuya validez ningún occidental pone seriamente en duda"28 . Simultáneamente, desrealiza la ciencia—lo real—, proyectándola a un futuro hipotético, imaginario. El mecanis­mo de tensión se basa casi siempre en la anticipación ficticia a los resultados alcanzados por la ciencia y la tecnología; de aquí que, normalmente, estos relatos sitúen su acción en el futuro, sin que se alteren por esto los principios fundantes de la ciencia presente. En otras palabras, estos principios constituyen el siste­ma de restricciones de la novela de anticipación. Se trata de una lógica estricta y, en cierto modo, impuesta desde fuera, que so­mete lo imaginario y limita las posibilidades de invención.

11. La primera frase del relato, "Era el día de Navidad", nos ubi­ca en un mundo aparentemente conocido; la segunda, por sólo un efecto de contigüidad, destruye esa suposición, contradiciéndola: "Era el día de Navidad, el 1° de mayo" (p. 9). Aunque podría suponerse que, dado que se trata de una historia futuris­ta, las cosas podrían haber cambiado de tal modo que la navi­dad ya no se celebrara el 25 de diciembre sino que coincidiera con el día internacional del trabajo (lo que podría implicar, por ejemplo, la instauración de una especie de religión del trabajo), unas líneas más adelante encontramos una nueva incoheren­cia, que esta vez, no sólo afecta a una convención, como son las efemérides de la civilización occidental, sino que altera los prin­cipios mismos de la lógica racional: "era el último día del nuevo año', (p. 9). La ruptura del automatismo de la frase hecha y el quiebre lógico que conlleva, invita al lector a situarse en un mundo en el que ya no funcionan los principios sobre los que se funda el conocimiento moderno y han sido abolidos los puntos de apoyo orientadores de nuestra experiencia acerca de las co­sas. Desde el principio, pues, el texto muestra su hostilidad a la lógica racional sobre la que se basa la ciencia moderna y, por lo tanto, trabaja por expulsar los posibles de la novela de anticipación. La incoherencia no sólo destruye el código del calendario occidental, altera, asimismo, las relaciones normales entre seres y atributos o funciones, con lo que deshace las solidaridades lé­xicas que estructuran la sintaxis semántica universal. Así, encontramos expresiones como las siguientes: "los pelos que a nosotros nos servían para saber la hora" (p. 10), "nariz lacrimosa" (p. 10), "el futuro soldado desconocido" (p. 15), "una brújula que marca noventa años después del nacimiento de José" (p. 16); "le brotan medallas sobre la nariz" (p. 16), "estornudar como cuentos de hadas" (p. 14), "ordeñar un sepulcro" (p. 16). La incoherencia es más notoria cuando hace estallar las formas rígidas de los clisés lingüísticos, rompiendo el automatismo perceptivo: "un viejo lobo del aire" (p. 15); "el ojal derecho del pantalón izquierdo" (p. 9) o cuando se instala en trozos de discurso repetido, provocando su irrisión por el contraste entre la rigidez mecánica de las lexías solidificadas y la ruptura violenta de su valor designativo normal: "Tenía un cierto parecido con el Arca de Noé, aunque su barba era un poco más larga y su palomo un poco más corto. Sin embargo, llevaba en el pico de su mirada aviesa una hermosa rama de olivo" (p. 10). A veces, la incoherencia (quiebre en la dimensión designativa o referencial del lenguaje, y que por tanto no afecta a la estructura propiamente linguística, idiomática29 ) puede complicarse por cruces de semas correspondientes a clases léxicas30 distintas: "no más ancho que la mitad de la oreja del Angelus de la tarde" (p. 10); "la curiosidad, esa virtud de los ascensores y de los timbres eléctricos" (p. 14); "alfileres de corbata de los cortocircuitos especializados" (p.10). A veces se añade un procedimiento de inversión: "fabricantes de motores a corazón" (p. 13). De las incoherencias designativas se pasa a las impertinencias sintáctico-semánticas que afectan, si, a la estructura idiomática: "árbol sentimental", "arco iris cantantes", "aeroplanos sentimentales", "salchichas descentradas", "suspiro perforado", "corazones calafateados", "soles inocentes", etc.  Estas, igual que las incoherencias designativas, en­torpecen el curso regular de la diégesis, porque imponen una ló­gica poetice que tiende a abolir la lógica narrativa. Los aconteci­mientos, las imágenes y las frases se encadenan sin afinidad apa­rente, de modo que frustran toda previsión. Desarrollar un ar­gumento con coherencia se convierte en un rasgo prohibido:

—Te afirmo que no es un viejo lobo del aire—dijo José— Es el futuro soldado desconocido.
—Desengáñate— exclamó Rose Marie desdeñosa—, no ca­be duda de que es un viejo lobo del aire: mira como la pipa humea entre sus labios y como sus manos tienen forma de aterrizaje forzoso.
—Yo no veo tal aterrizaje forzoso y en cuanto a la tal pipa, ella no es sino una cometa que le cuelga de la boca. o si prefieres, una especie de vómito de fuego en el cual se ve una brújula que marca noventa años, después del nacimiento de José. Sostengo que es el futuro soldado desconocido: mira cómo le brotan medallas sobre la nariz y observa su sonrisa socarrona.
—Imposible. Si fuera el futuro soldado desconocido, daría evidentes signos de vida. Además eso probaría que iban a haber aún guerras lo cual es un grave error científico (pp. 15-16).

El empleo del lenguaje lógico—la discusión argumenta­tiva sirve para hacer la irrisión de la coherencia lógica y la apoteosis de lo inconexo; estamos en el reino del absurdo, de la fábula boba, del mundo al revés. De modo que aunque la sinta­xis sea correcta y los modos de decir, familiares, las incoherencias estallan en cada línea, en cada frase y las formas que se esbozan y que sugieren algún asidero al lector, son constantemente destruidas y negadas por desvíos sorpresivos. Uno de los proce­dimientos más característicos de perturbación de la lógica del re­ferente, lo constituye la 'metáfora literal', es decir, la metáfora que ha dejado de serlo porque es asumida—y así debe ser in­terpretada denotativamente, al pie de la letra, por el texto. Así: "del cielo caían hombres de nieve y toneles llenos de truenos" (p. 9); "el árbol del idealismo, ese árbol sentimental en el cual se mecían los nidos de los filósofos materialistas" (p. 9); "la última mujer sentada sobre las teclas de la más alta montaña de la tierra" (p. 9); "los cinco continentes no ladraron más en las noches de luna" (p. 14), etc.

12. Si bien se mira, los distintos procedimientos de perturbación y ruptura de la lógica racional y narrativa, que aquí funcionan cómicamente por poner de manifestó los mecanismos desvitali­zados que regulan las estructuras y, consiguientemente, produ­cir la desligazón de los sentidos, son, en otro contexto, los mis­mos que Huidobro y los poetas de vanguardia emplean en la producción de sus textos poéticos31 .

13. Abriéndose paso por entre la maraña tramposa de incohe­rencias, imágenes insólitas y rupturas de estereotipos lingüísti­cos y discursivos, el lector implícito, encarnado en el lector críti­co, intentará, así lo prevé el texto, articular una fábula que justi­fique la etiqueta de novela de anticipación. He aquí su resumen:
El hombre ha desaparecido de la faz de la tierra. En su lugar han surgido los glóbulos hermafrometálicos, especies de androides estandarizados que han transformado el mundo: los valores ideales, imaginativos han sido abolidos y sustituidos por un cientificismo racionalista excluyente de toda manifestación afectiva o fantástica.  Los únicos sobrevivientes del antiguo orden son las ardillas, que se burlan de los glóbulos, asustándolos con reminiscencias espectrales del pasado: son sus enemigos en­carnizados, pues representan la virtualidad de los poderes intac­tos de la imaginación y el sentimiento. Una tarde del año 03 Z7, un glóbulo hermafrometálico femenino encontró, dentro de una vieja caverna olvidada, el cadáver de un ser humano. Corre a contarle su  hallazgo a un compañero. Mientras discuten acer­ca de la identidad del muerto, éste resucita y entona una can­ción que produce extraños efectos en la naturaleza y en los glóbulos que, súbitamente, se sienten arrebatados por el amor.
El argumento así recortado destruye en absoluto todos los efectos de sorpresa, comicidad y poesía, y revela la triviali­dad de una anécdota que, carecería de total importancia si no fuera porque en su resolución melodramática revela el movi­miento regresivo que caracteriza a la novela de anticipación. En efecto, el texto de Huidobro y Arp, al parodiar la convención estructural que regula la ciencia ficción pone de manifiesto la contradicción implícita en este genero narrativo y sobre la cual se construye la ilusión de futuro, el efecto anticipatorio que co­munica a su destinatario. Esa contradicción surge por la imposi­bilidad de resolver el conflicto entre la anticipación ficticia y la fidelidad a la ciencia establecida. Por esta razón, los pretendidos mundos imaginarios del futuro no pueden sino repetir,  imitar mundos análogos, versiones utópicas o ucrónicas de nuestro propio espacio y de nuestro presente. Por eso, los relatos de ciencia ficción están condenados siempre al regreso32 . Al de­sembocar en el melodrama, el texto de Huidobro y Arp hace evidente, sorprende el mecanismo que articula la novela de anti­cipación y lo erosiona por la risa; ese posible contradictorio que el género anticipatorio está destinado a ocultar: la imposibilidad de superar la historia sin apartarse de los principios de la ciencia.
Finalmente, la desconstrucción del verosímil de la ciencia ficción permite descubrir el sentido de ese "algo más que risas" de la carta de Huidobro: en efecto, el texto desemboca en un apóstrofe-protesta (recuérdese el título) en contra del racionalismo estrecho y de la confianza casi religiosa en la ciencia exacta. La supervivencia de las ardillas que "les hacían sentir (a los glóbulos hermafrometálicos) el aroma de lavanda e imitaban los gritos y los cantos de los búhos, de los relojes y de los curas, de tal modo que los glóbulos temblaban como nosotros ante los espectros" (p. 13), es la expresión figurada de esa guerra de que habla Hauser "contra la 'desalmada' visión científica del mundo" que emprenden los movimientos de vanguardia, "teniendo en la mente el positivismo por una parte, y el capitalismo por otra". En definitiva, el "salvad vuestros ojos" es una diatriba en contra "del tiempo de las revoluciones cuando los burgueses se empecinaban en defender y propagar su lepra ultravioleta" (pp. 13-14). Análogo sentimiento de crisis orientó a la poética y práctica manierista: el título de 'novelas ejemplares' no era, pues, solo un juego de palabras:

Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequeños trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra y el mar y el cielo...
...tu primera especialidad. Poeta, es ser humano, integralmente humano.  No se trata de negar tu oficio, pero tu oficio es oficio de hombre y no de flor.
...Queremos (...) un hombre total, un hombre que refleje toda nuestra época, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo.
                      Los esperamos con los oídos abiertos como los brazos del amor 33.