“Recordad: El pie del verdugo está en el umbral”. Una lectura crítica de la Revolución es un sueño eterno y El verdugo en el umbral de Andrés Rivera, en Revista Nacional Universitaria En Clave ROJA, Nº 9-10, 2º semestre de 1995. Por José Henrique UNA NUEVA AFILIACION ¿Cuál es la línea afiliativa que atraviesa la obra de Rivera, y con la cual se dispone releer toda la tradición política y literaria, para poder leer la realidad actual? Responder esta pregunta me parece que es la clave para poder ingresar a la obra de Rivera, es la "cola" que nos permitirá armar ese rompecabezas de fichas desparramadas. Es lo que hará audible esa polifonía de voces que se entrelazan en estas dos novelas de Rivera. En La revolución es un sueño eterno1, hay un elemento que obliga al lector a revisar su lectura sobre la novela, hay una llamada de atención provocativa hacia el lector, Rivera le marca que no es una novela más sobre la Revolución de la independencia, que no es un tema escogido al azar como cualquier otro, sino que le advierte que está releyendo la tradición política y literaria y desde qué línea de afiliación intenta hacerlo. En la última parte de la novela, la que denomina como Apéndice, es donde desarrolla este diálogo provocativo con el lector de su novela. Hay dos voces, la primera, con la que comienza el apéndice y que está puesta en boca de su primer lector oficial, ya que la hace figurar como "Nota de la Editorial", y la segunda, la "introducción" al apéndice propiamente dicho. Esta supuesta "N. de la E.", tiene dos partes, una que justifica su inclusión para dar cuenta de "las biografías de algunos amigos del doctor Juan José Castelli"; y la otra en la cual se reserva el derecho a objetar la introducción, que el autor incluye, para preceder estas biografías, "Dichas biografías están precedidas, por una introducción, a todas luces extemporáneas. Oportunamente, daremos a conocer las objeciones que nos merecen unas y otra, cuya inclusión aceptamos, sin embargo, guiados por los presupuestos que rigen nuestro quehacer en el mundo de la cultura.2" . En la segunda voz es donde se manifiesta desde dónde está intentando hacer esta relectura, "Kote Tsintsadze, antiguo bolchevique, preso en los campos de concentración de José Stalin, envía, a León Davidovich Trotsky, en el papel que utilizaban los detenidos para armar cigarrillos, la siguiente misiva: 'Muchos, muchísimos de nuestros amigos y de la gente cercana a nosotros, tendrán que terminar sus vidas en la cárcel o la deportación. Con todo, en última instancia, esto será un enriquecimiento de la historia revolucionaria: una nueva generación aprenderá la lección.3'" . Quiero volver ahora a El verdugo en el umbral4. Rivera, en esta novela, define claramente cuál es esa línea afiliativa. Su portavoz, a lo largo de toda la obra, será Físhale. En la escuela primero, "(...)El muchacho, a pedido de la maestra, tuvo que nombrar a diez benefactores de la humanidad. Citó a nueve: Espartaco, Babeuf, Carlos Marx, Federico Engels, Paul Lafargue, Vladimir Lenin, León Trotsky, Rosa Luxemburgo, Karl Liebknecht. La maestra se desmoronó sobre una silla, privada del uso de la palabra, mientras Físhale repetía furiosamente los nueve nombres en la esperanza, pobre ángel, de acordarse del décimo.(...)"5 , ante el reformatorio después, "(...)Trajeron un guardapolvo gris, zuecos de madera, pelo rapado, ojeras, una cara azulada. “No lloré. No grité, dijo Físhale, sin mirar a nadie. Pertenezco a la Oposición de Izquierda.(...)"6 . Lo importante de esta línea afiliativa no es que establece una línea marxista en general desde dónde leer, sino la recuperación y reconstrucción del hilo de continuidad histórico del marxismo revolucionario y combativo, frente al estalinismo, la socialdemocracia y todo el "marxismo académico". Uno podría parafrasear el título de uno de los libros de Perry Anderson y decir que hay un intento conciente de estar Tras las huellas del materialismo histórico. Anderson dice en este libro, refiriéndose al "marxismo académico", "(...)No fue tanto un repudio o un abandono abierto del marxismo como una disolución o disminución de éste, impregnada de un escepticismo creciente frente a la idea misma de una ruptura revolucionaria con el capitalismo.(...)"7. El personaje de Físhale está atravesado por la recuperación de la línea revolucionaria y combativa, y no es un detalle menor, que esta tarea esté puesta sobre el personaje más joven de la novela, porque como decía Trotsky en el Programa de transición "sólo el fresco entusiasmo y el espíritu de ofensiva de la juventud pueden devolver los mejores elementos de la generación más vieja al camino de la revolución. Así ha sido, y así seguirá siendo.". Nótese que Físhale es el único personaje que no sale derrotado ni cae en el escepticismo, como sí Reedson y Peter, los dos revisando la línea del partido. Físhale "no llora ni grita, porque pertenece a la Oposición de Izquierda". Es interesante destacar la relectura que hace Rivera del rol jugado por el Partido Comunista, que de alguna forma (dada su ligazón personal con éste) es una relectura de una pasada afiliación. Pero más interesante todavía es que las conclusiones que reflejan su última novela no van en dirección a un recordatorio escéptico-melancólico acerca de la revolución proletaria perdida, vista desde estos "nuevos tiempos", después de la caída del estalinismo, sino que se trasluce un intento de recuperación del hilo de continuidad de la tradición marxista revolucionaria, donde inevitablemente tiene que recuperar al trotskismo, esta nueva afiliación o intento de (re)apropiación lo lleva inevitablemente a otra visión de la realidad que difiere con la de toda la camada de intelectuales "progresistas". EL PROBLEMA DEL SUJETO Dije, al principio del artículo, que esta novela lo lleva a Rivera a enfrentarse al análisis de la realidad planteado por los "Estudios Culturales". Josefina Ludmer dice: "(...)Ahora las fronteras de las naciones metropolitanas se cruzan y caen las viejas metáforas de los 'espacios alternativos' (geográficos o personales), fuera de la sociedad o del capitalismo. Caen los '60, como dice Schwartz. No hay huida porque el flujo global no tiene afuera, sólo tiene intersticios ocupados por mujeres, gays, indígenas, marginales. (...)*". Hay dos ejes centrales en esta definición. Según Ludmer cae, por un lado, la idea de un territorio que esté fuera del capitalismo, cae la "Revolución Socialista" como espacio otro y superador. Por otro lado, el concepto de lucha de clases (intereses de una contra los de otra) es desplazado del centro de la escena. Cae, por lo tanto, el proletariado como sujeto revolucionario capaz de imponer su dictadura como clase. Sólo aparecen "intersticios" en las entrañas de este capitalismo desde dónde se manifiesta una contracultura, dando origen a una especie de "fuerza social" contestataria, que se expresa a partir de las distintas problemáticas de los diversos sectores, aglutinados por un denominador común: "excluidos". Ya no es una lucha a muerte entre explotadores y explotados, sino la lucha de los excluidos por ampliar, dentro de este sistema, la "base social participativa", lo que muchos de estos estudiosos llaman un capitalismo humanizado donde pueda lograrse la "subvención al disenso". Estas dos novelas de Rivera, no podrían entrar nunca en el corpus de textos que la compilación toma para justificar sus posiciones, esta compilación hecha por Ludmer no podría explicar la existencia de ninguna de estas dos novelas, estos lectores (previstos por Rivera, como ya lo mostramos anteriormente), tendrían que decir: "Esta novela es a todas luces extemporánea". Voy, ahora, a la contestación de Rivera. Castelli reflexiona "(...)Mi pulso no tiembla. No tiembla mi corazón. Eso es bueno. Eso está bien , doctor Juan José Castelli. Pero no olvide que su tiempo se termina, y que debe ordenar sus papeles. Escriba que no le importa eso -saber cuándo llegará el fin del camino-, con una mano que no tiembla. Escriba que el actor no miente en el escenario, y que su pulso no tiembla. Y en el escenario, cuya luz se extingue, el actor escribe: la revolución es un sueño eterno.(...)"8. "(...)En esas desveladas noches de las que te hablo, pienso, también, en el indescifrable y perpetuo aprendizaje de los revolucionarios: perder, resistir. Perder, resistir. Y resistir. Y no confundir lo real con la verdad.(...)"9. Rivera en estas dos citas contesta a Ludmer el por qué no puede nunca erradicarse la idea de "Revolución", porque pone en boca de Castelli (algo que comparte cualquier revolucionario en cualquier momento histórico) la distinción de dos series temporales, el "tiempo vital" (coyuntural) y el "tiempo histórico", ligado a las necesidades reales de la humanidad. Por eso no "confundir lo real", su propia muerte, lo que tiene delante de la "mirada vital", con "la verdad", lo que le dicta su "mirada histórica". Esta es la primer parte de la respuesta. Ahora bien, La revolución es un sueño eterno termina con una predicción a develar, pero que ya está contestada por las necesidades de la historia, "(...)Entre tantas preguntas sin responder, una será respondida: ¿qué revolución compensará las penas de los hombres? (...)"10. Porque si bien la Revolución burguesa triunfó (más allá de la muerte de Castelli), superando al monarquismo, liberando a la humanidad de ese gran cinturón negro que era la edad media, desarrollando las fuerzas productivas, no pudo solucionar "las penalidades de los hombres". Y Rivera responde, en su próximo libro, en boca de Engels, a esta pregunta: "(...)'¡Luchad, valientemente, entonces, caballeros del capital! Necesitamos vuestra ayuda, aún hay ocasiones en que necesitamos vuestro gobierno. Vosotros debéis borrar de nuestro camino las reliquias de la Edad Media, de la monarquía absoluta. Debéis abolir el patriarcalismo, debéis centralizar, transformar todas las clases más o menos desamparadas en proletarios verdaderos, reclutas para nosotros. Vuestras fábricas y conexiones comerciales deben echar las bases para la liberación del proletariado. Vuestra recompensa será un breve tiempo de poder. Dictaréis leyes, os calentaréis al sol de vuestra propia majestad, os banquetearéis en los salones reales y desposaréis a la hija del rey, pero recordad: ¡el pie del verdugo está en el umbral!'(...)"11. Desde el título mismo contesta el problema del sujeto, la llama El verdugo en el umbral o su sinónimo El proletariado. Antes de ingresar a la parte más formal de la novela, quería marcar un detalle más, que apunta a responder la concepción de la posibilidad de "conciliación de intereses de clase". Hay una cita de Maquiavello que es repetida textualmente, en ambas novelas. Moreno a Castelli jurando en el Cabildo frente al alzamiento de Liniers, y por una voz indefinida en el diálogo entre Fioravanti y Reedson después de entrevistarse con Alvear, ya que "el partido" tenía la política de frente popular. "(...)que me dice, con esa como exhausta suavidad que destilaba su lengua e impregnaba lo que su lengua no repetiría, vaya y acabe con Liniers. Escuche, Castelli, a Maquiavello: Quien quiera fundar una República en un país donde existen muchos nobles, sólo podrá hacerlo después de exterminarlos a todos.(...)"12. "(...)Quien quiera fundar una República donde existen muchos nobles, sólo podrá hacerlo después de haberlos exterminado a todos, dijo Maquiavello. “En el partido no lo leen, se quejó Fioravanti. “Por lo menos, habría que afiliar a ese Maquiavello, sugerí yo, que era capaz, todavía, de celebrar la concisión y exactitud de ciertas proposiciones.(...)"13. Más allá de esa polifonía de voces que es El verdugo en el umbral, se asienta sobre dos series narrativas muy bien definidas. Una, agrupada en los capítulos nominados como TESTAMENTOS, y cuya voz narrativa está puesta sobre la mujer de Reedson que le cuenta a su hijo; la otra, bajo los capítulos nombrados CORRESPONDENCIAS, en boca de un narrador en primera, que intenta hacer una "biografía apócrifa". TESTAMENTOS y CORRESPONDENCIAS son las voces que (re)construyen la historia de la novela, no hay un narrador en tercera ordenador e individual, que concentra y luego divulga. Es a partir de una experiencia acumulada, por millones de batallas, en pos de la superación revolucionaria del mundo, que surge una voz que está puesta, no en un sujeto individual, sino en uno social que va nutriéndose y formándose de esa experiencia revolucionaria, que va asimilando, conservando y dejando huella a lo largo de la historia. Se manifiesta desde el testamento que es el género que representa algo que se acumula y que es traspasado. Y no es el testamento de una persona individual, en este caso la mujer de Reedson, porque es importante notar la pluralización con que están encabezadas cada una de estas partes, no es un testamento sino testamentos, puestos en la mujer de Reedson simplemente como correa de transmisión, no de su propia vida, sino de una tradición. Y no sólo que no es cualquiera la tradición desde donde habla, sino, la necesidad de trasmitirla para ser retomada, "(...)Como en los velorios, dije. “Sí, dijo Reedson. Y como en los bautizos. “Papá se puso los zapatos, y salió, y tardará en volver. Y yo, cuando vos llegues, te voy a contar todo. Desde el principio. No tengo apuro. Y acaso me escuches, sentado ahí, como cuando eras muchacho."14, definiendo cuáles son los métodos de esa tradición y cuál es el sujeto encargado de la revolución que hoy necesita el desarrollo de la humanidad, El verdugo en el umbral. Nótese que los capítulos enrolados en las CORRESPONDENCIAS, expresan un diálogo entre el sujeto individual (autor, intelectual) con ese sujeto social, impactado por lo que produce en los hechos, son cartas sin destinatario individual, conversando con las experiencias y las conclusiones sacadas de ellas, es el relato que ese autor graba y reproduce, sobre una asamblea donde se hace una experiencia con la burocracia sindical, y sus reflexiones sobre su rol como intelectual (esto lo retomaremos más adelante). Quisiera terminar esta parte del artículo con una cita de Trotsky de Su moral y la nuestra, en un artículo muy particular ya que termina de escribirlo golpeado por la noticia del asesinato de su hijo León Sedov en manos del estalinismo en Francia. Nótese esta idea de la distinción entre el tiempo individual/vital y el histórico/social: "(...)Prácticamente , hemos recorrido dos de esos grandes ciclos históricos: 1897-1905, años de ascenso; 1907-1913, años de reflujo; 1917-1923, años de ascenso, sin precedente en la historia; después, un nuevo período de reacción, que todavía hoy no ha terminado. De esos grandes acontecimientos, los 'trotskystas' han aprendido el ritmo de la historia; en otros términos, la dialéctica de la lucha de clases. Han aprendido -y parece, hasta cierto grado, que han, acertado a subordinar a ese ritmo objetivo sus planes y sus programas subjetivos. Han aprendido a no desesperar porque las leyes de la historia no dependen de nuestros gustos individuales o no se someten a nuestros criterios morales. Han aprendido a subordinar sus gustos individuales a las leyes de la historia. Han aprendido a no temer ni a los enemigos más poderosos, si su poder se halla en contradicción con las necesidades del desenvolvimiento histórico. Saben nadar contra la corriente, con la honda convicción de que el nuevo flujo histórico de poderoso impulso los llevará hasta la orilla. No todos arribarán: muchos se ahogarán. Pero tomar parte en ese movimiento con los ojos abiertos y con la voluntad tensa -¡sólo eso puede dispensar la satisfacción moral suprema dable a un ser pensante!(...)"15. LA RUPTURA CON LA TRADICION LITERARIA Mi intención es tratar de delinear una lectura sobre estas dos novelas de Rivera, queda pendiente un examen más riguroso y profundo. Rivera, como ya mencionamos, hace una relectura de toda la tradición literaria y política. Inevitablemente relee a Borges. No voy a detenerme en todas las intertextualidades que recorren el texto, tomaré sólo dos marcas. Primera marca: "(...)Nos apretamos unos a los otros y dejamos de ser judíos y cristianos o rusos o húngaros o locos o enfermos, y a algunos les brillaban los dientes y a otros se le escurrieron las mejillas, y era como si fuese a descorrerse un telón, y la vida develara sus misterio, y nosotros éramos la vida, y veríamos, en el escenario, lo que fuimos, lo que seríamos, las cartas a escribir, los sueños y las pesadillas que pare la utopía, el cáncer que roerá la sangre de tu hijo, las parodias populistas de Osvaldo Lamborghini, la pluma de un bibliotecario de Pekín que traza un ideograma memorable, la reverberación del sol de Coyoacán un día de agosto, el tedio de los domingos norteamericanos, las madrugadas de Erdosain, las oscuras inmensas campanas del Kremlin y su tañido letal una mañana de marzo, y tantas y tantas otras cosas que en el aleph no se ven ni se dicen.(...)"16. Rivera rescata la típica enumeración borgeana del aleph, la reproduce pero para negarla, o mejor dicho, para construir otro desde donde globalizar y focalizar el universo. Hay una inversión clave en este nuevo aleph. La fórmula del cuento de Borges, donde es él (sujeto individual y a la vez nominado: "¡Qué observatorio formidable, che Borges!"17) viendo a todo y a todos (cuya marca está dada por la reiteración del verbo ver en primera), es invertida y el puesto de observador pasa a la primera persona del plural (veríamos), perdiendo Borges su puesto y su nominalidad, para pasar al otro lado, a ser el observado (ya no es Borges sino "la pluma de un bibliotecario de Pekín que traza un ideograma memorable" como un elemento más dentro de este nuevo aleph). Este nuevo observador (sujeto colectivo) modifica su lente refocalizando el universo, entrando en él cosas y personas que el viejo aleph no mostraba. Segunda marca: "(...)Juguemos al Martín Fierro, dijo Reedson, suavemente, en la penumbra de la celda. “Peter eligió: Yo soy el gaucho malo. “Y yo el negro, se propuso Reedson, hijo, al fin, de un exasperado interlocutor de Dios. “En el cuchillo lo alcé, anunció Peter en el cuadro de presos políticos de Devoto. “Mataste al negro, dlijo Reedson, sin asombro y casi sin pena. “A todos los negros, proclamó Peter. Y ni siquiera en pedo. “Y el entrerriano se irguió entre los destartalados camastros, una sombra rencorosa en la noche del pabellón. Y avanzó, el brazo derecho extendido, la mano aplanada como una daga, en un círculo de cigarrillos encendidos, máquina asesina que desfila ante un coro de máscaras desdeñosas, y que recita sobre las muertes injustas que algunos hombres cometen. “Te voltié, gritó la sombra asesina. “Lo voltió, fue el anuncio fúnebre del coro. Decilo con viola: y nunca se supo si el coro se burlaba. “Nunca me puedo olvidar / de la agonía de aquel negro. “Me volteó, dijo Reedson. Y quiso llorar.(...)"18. Borges, en su cuento "El fin", retoma el encuentro entre el negro y Fierro de la Vuelta del Martín Fierro de Hernández, alterando el desenlace de este encuentro. En el cuento de Borges, el negro, después de ser vencido en la payada, mata a Fierro en venganza de la muerte de su hermano, a diferencia del Martín Fierro, donde después de la payada, se evita el enfrentamiento. Con esto Borges invierte la tradición literaria, innaugurando una nueva*. Es de ver como Rivera, si bien el intertexto que incorpora (en bastardilla) es de la escena de la pelea de Fierro con el negro de la Ida del libro de Hernández, la presentación del negro lo convierte en el otro, el del "fin", ("Y yo, el negro, (...)hijo, al fin, de un exasperado interlocutor de Dios"). Es ese negro "hijo" del "interlocutor de Dios" (Borges). Pero ¿por qué "exasperado"? Yo diría que no tanto porque Rivera mate a su "hijo" en esta página, sino por la apropiación de su "hijo" para resignificarlo. La figura del negro, adquiere otra connotación inserta en el capítulo. Antes de esta cita, Peter revisa su actuación llevando adelante la línea del P.C. en la huelga de los frigoríficos, "(...)Pero yo apliqué la línea del Partido. Les dije que volvieran al trabajo, que las democracias necesitaban de la carne argentina para su esfuerzo de guerra. Ellos leyeron otra cosa en mi boca: libras para los patrones del Anglo, del Swift.(...)"19. "Ellos", son los "negros". Esta nueva cámara focaliza, rompiendo con la voz narrativa de mirada individual, con una mirada histórica. Este robo es utiliizado para romper con una afiliación política ligada al stalinismo. Este diálogo entre Peter y Reedson en la cárcel sucede el 1 de enero del '45, Peter anuncia que "En el cuchillo lo alcé", pero anteriormente saca las conclusiones de la traición del Partido, Reedson le afirma que "mató al negro", pero "sin asombro y casi sin pena". Pero hay una vuelta, este capítulo comienza en el 1 de setiembre del '45, donde el Partido junta en el Luna Park, a burgueses y obreros siguiendo su política de defensa de las democracias frente al fascismo, y "Peter compartía la tribuna con el estanciero". "A todos los negros, proclamó Peter. Y ni siquiera en pedo. Y el entrerriano se irguió entre los destartalados camastros, una sombra rencorosa en la noche del pabellón.(...) Te voltié, grito la sombra asesina.". Esta vez fue a todos; el Partido no saca conclusiones, "Me volteó, dijo Reedson. Y quiso llorar.". EL ROL DEL INTELECTUAL El cuestionamiento acerca del rol del intelectual es una de las problemáticas que cruzan la obra de Rivera. Castelli no deja de preguntarse en toda la novela, ni un sólo instante, ¿quién es? ¿el orador de la Revolución, el que escribe sentado el cuaderno de tapas rojas, viendo desde lejos el escenario? o ¿el de la capa azul que huele a bosta y sangre, con un papel enganchado que dice "SOY CASTELLI", el que va al encuentro de Liniers, el que da la orden de fusilar a "los alzados contra la Revolución"? ¿Cuál es el rol, de él, de Castelli, un intelectual, frente a las necesidades del desenvolvimiento histórico? Castelli se pregunta: "(...)Yo, ¿quién soy? “Yo, que me pregunto quién soy, miro mi mano, esta mano, y la pluma que sostiene esta mano, en las hojas de un cuaderno de tapas rojas.(...) “¿Qué soy? ¿Un actor que levanta los ojos de un cuaderno de tapas rojas, y mira la transparente penumbra de una habitación sin ventanas, de techo alto, y que sugiere, desde ese escenario, al público que lo contempla, que el invierno llegó a la ciudad? (A la izquierda del escenario, un catre de soldado. A los pies del catre de soldado -para que yo no olvide, sea yo quién sea-, una manta color humo, limpia doblada con prolijidad. En la cabecera del catre de soldado, enrollada, una capa azul, que huele a bosta y a sangre.(...)"20. Hay en La revolución es un sueño eterno un elemento que me llamó mucho la atención, con respecto a este tema, que es la mención, en más de una oportunidad, del Quijote. Quiero marcar dos puntos sobre esto. Por un lado la fascinación que le despierta esta obra a Castelli, que por otro lado es una de las pocas cosas que posee. En el capítulo XVIII, "cuando la capa de Castelli aún no olía a bosta y sangre", en medio de la invasión inglesa, antes de la Revolución, Castelli discute con Alzaga. Alzaga lo previene sentenciosamente, "(...)la traducción castellana de Alzaga es abisal, árbol de tronco limpio, madera muy dura(...) Créame: cuando un palo duro cae sobre el lomo de la gente, la gente come mierda y besa la mano que maneja el palo. El maligno existe y sopla vientos de peste. Los sopla en París, en España, en Europa. Y los sopla aquí, en estas tierras, para probar el temple de los soldados de Dios. Avise a sus amigos que el vino de los soldados de Dios es de buena cepa. Que no lo rechacen. “Que se lo tomen. Que se lo tomen y llegarán a viejos.(...)"21. Esta prevención está prologada por una discusión literaria, que introduce Alzaga, "(...) Leyó, doctor Castelli, El Cantar del Mío Cid?(...) Lea doctor Castelli, El Cantar del Mío Cid: Los españoles son buenos vasallos cuando tienen un buen señor. Y lo tendrán, doctor Castelli. Un señor de la vida y de la muerte. Avísele a sus amigos.(...)"22. Castelli, "que aún su capa no olía a bosta y sangre", le responde desde el intelectual, "(...)Leo un libro interminable: El Quijote.(...)"23. Esta es la única respuesta que da Castelli a la sentencia de Alzaga, oponiéndole esta sentencia oscurantista con el empuje de la revolución burguesa, pero desde el lugar del intelectual. El Cantar del Mío Cid frente a El Quijote. La estructura narrativa de la Edad Media, el primero, frente a la piedra fundacional de la novela, género inseparable del empuje de la burguesía, del desarrollo de las fuerzas productivas, el segundo. Pero en la novela de Rivera, vuelve a hablar del Quijote, ahora con "la capa que huele a bosta y sangre", montado en su caballo "yendo al encuentro del hombre que compró a Belén", viaje que se mezcla con el otro para dar la orden de fusilamiento a "los alzados contra la revolución". En este doble viaje, Castelli se pregunta, nuevamente, si su nombre "(...)¿Habla del estudiante que no termina de leer el Quijote, que se hizo traducir a Marat, y que se acostó, en una inadmisible noche altoperuana y en una tarde de Carnaval, con una dama más atenta a las eyaculaciones de un abogadito de corazón todavía docilísimo que a sus frenéticos sermones?(...)"24. "(...)Castelli, a caballo,(...)se pregunta por qué un señor de la vida y la muerte no concibió la posibilidad de que lo colgaran de maderos infames,(...)25. Castelli saca dos conclusiones, una, Alzaga "el señor de la vida y de la muerte", "cuelga de un madero infame", y la otra, nunca pudo él terminar de leer el Quijote. El intelectual Castelli no podía dar respuesta a la sentencia de Alzaga, no podía colgar a la reacción de "los soldados de Dios" con el Quijote. No había tiempo para terminarlo. Sólo el intelectual revolucionario, "con la capa que huele a bosta y sangre", pudo darla. Dos conclusiones: el Quijote sin terminar de ser leído; Alzaga, "el señor de la vida y la muerte", "colgado de maderos infames". En El verdugo en el umbral, las reflexiones sobre el rol del intelectual están llevadas a cabo por el narrador en primera persona que está reconstruyendo una "biografía apócrifa". Uno de estos capítulos (que como ya mencionamos están bajo el rótulo de CORRESPONDENCIAS) está armado con un texto central que es la desgravación de un reportaje a un obrero, Santos Torres, de la UOM, sobre una asamblea donde echaron a la dirección burocrática. A este texto central, Rivera introduce las reflexiones de ese narrador en primera que es quien hace el reportaje. Es interesante cómo nuevamente, el intelectual ve la necesidad de dar una respuesta a la realidad objetiva que lo presiona y que lo lleva a cuestionarse cuál es su ubicación frente a ésta. El obrero de la UOM da una respuesta clara y natural (en el sentido de que esa respuesta se desprende de necesidades concretas, de una experiencia concreta y no de un proceso de adopción racional, que lo lleve a romper con su clase): "-Yo soy clasista.". El narrador ve que tiene que dar alguna respuesta y se pregunta: "(...)Le contesto que juego al ajedrez. “Le contesto que es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo, tal vez, su copista.(...)"26. Trata de dar una respuesta desde esa frase borgeana desde el destino prefijado y circular, sin capacidad de modificación, ubicando al sujeto como mero espectador de su alrededor. Pero más adelante, en su próxima intervención, el narrador reflexiona: “(...)No soy Robinson Crusoe. Tampoco Viernes, aquí, en este bar de luces aguachentas. “¿Quién soy yo aquí, y ahora? ¿Quién soy yo, que juego al ajedrez con nadie; que no escribo una novela que cambie el mundo; que me abstengo de citar al destino, eterno campo de caza del tango; que no soy Robinson Crusoe ni Viernes?(...)"27. Acá se expresan sus contradicciones y empieza a cuestionar la afirmación borgeana. No es ni Robinson Crusoe ni Viernes, incomunicado en una isla donde la realidad social no existe, no lo atraviesa. Se abstiene de citar al destino, negando lo fortuito y circunstancial, la imposibilidad de cambiar lo dado. Y donde surge la incapacidad de cambiar el mundo desde una novela. Trotsky y Bretón refiriéndose a los artistas dicen: "(...)Tenemos una idea demasiado alta de la función del arte para negarle influencia sobre la suerte de la sociedad. Estimamos que la tarea suprema del arte en nuestra época es participar conscientemente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir en la lucha emancipadora si se ha penetrado subjetivamente de su contenido social e individual, si ha llevado a sus nervios el sentido y el drama de aquella y si trata libremente de dar una encarnación artística a su modo interior.(...)"28. La realidad opera e impacta sobre el intelectual o sobre el artista por ser éste un sujeto social, y su obra es una tensión entre las contradicciones de su estructura individual y la realidad. Su rol, sin embargo, va a estar signado a cómo resuelva y qué respuesta posicional dé a esa contradicción. La no respuesta lleva a la autodestrucción del individuo en sus distintas manifestaciones: Poe, Artaud, Essenin... Notas: 1.Rivera, Andrés, La revolución es un sueño eterno, Alfaguara, Bs. As. setiembre del '93. 2.La revolución..., pág. 175, resaltado propio. 3.Idem. 4.Rivera, Andrés, El verdugo en el umbral, Ed. Alfaguara, Bs. As., diciembre '94. 5.El verdugo..., pág. 152, resaltado propio. 6.Idem, pág. 179, resaltado propio. 7.Anderson, Perry, Tras las huellas del materialismo histórico, Siglo XXI Editores, México, junio del '88, pág. 32. 8.La revolución..., pág. 49. 9.Idem, pág. 130. 10.Idem, pág. 172. 11.El verdugo..., pág. 190, resaltado propio. 12.La revolución..., pág. 129, resaltado propio. 13.El verdugo...., págs. 195 y 196, resaltado propio. 14.Idem, pág. 228, resaltado propio. 15.Trotsky, León, "Interdependencia dialéctica del fin y de los medios" en Su moral y la nuestra, Editora Buenos Aires, Bs. As. 1974, págs. 70 y 71. 16.El verdugo..., pág. 21, resaltado propio. 17.Borges, Jorge Luis, "El aleph", en El aleph, Ed. EMECE, Bs. As., 1978, pág. 166, resaltado propio. 18.El verdugo..., pág. 220, resaltado propio. 19.Idem, pág. 219. 20.La revolución..., pág. 25. 21.Idem, págs. 88 y 89, resaltado propio. 22.Idem, pág. 89, resaltado propio. 23.Idem. 24.Idem, pág. 101, resaltado propio. 25.Idem. 26.El verdugo..., pág. 200. 27.Idem, pág. 201, resaltado propio. 28.Trotsky, León y Bretón, André, "¡Por un arte revolucionario independiente!" en Rivera, Diego, Arte y política, Ed. Grijalbo, México, 1979, pág. 184. Este manifiesto fue escrito por Trotsky y Bretón, por cuestiones tácticas Trotsky hizo que lo firmara Diego Rivera junto a Bretón.