Antecedentes de la novela latinoamericana Extracto tomado del prólogo al libro Los nuestros (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 8ª edición, 1978), del escritor y profesor de letras argentino-chileno Luis Harss. Hemos añadido el título y los subtítulos a fin de facilitar la lectura. Había hace unos años una admirable tradición en alguna parte de Latinoamérica -¿sería Guatemala?- según la cual los poetas, los favoritos de las Musas, viajaban gratis en los ómnibus. Parece que no estaban incluidos en este lírico privilegio los novelistas, que se compraban un boleto o se quedaban a pie. Había indudablemente una injusticia en esta situación, pero por otra parte reflejaba una realidad de la literatura latinoamericana. Nuestra poesía andaba sobre ruedas cuando nuestra novela era todavía tristemente pedestre. Nuestros primeros hombres de letras, generalmente aristócratas de alma si no de hecho, fueron poetas. Pertenecían a esa estratosfera cultivada de nuestra sociedad que concebía el arte menos como necesidad vital que como un ornamento del ocio. Sus normas, importadas de academias europeas aficionadas al culto de la Belleza abstracta, eran el refinamiento y la sensibilidad. Sus idiomas eran el latín, el castellano y el portugués clásico. Era la época del arte de salón, brillante a veces, pero poco arriesgado, porque no se jugaba en él nada esencial. El concepto de vocación artística como una forma de compromiso absoluto del hombre entero prácticamente no existía. No había nada ni en la tradición española ni en la portuguesa que lo fomentara. Y tal vez la novela, en el sentido moderno de la palabra, no puede prosperar sin ese concepto. Lo que posiblemente podría explicar por qué el género nunca ha florecido en España, donde la pasión del compromiso se ha agotado en vocaciones muy distintas. Es que la novela, como la fe, tiene algo de martirologio. Es un género monomaníaco que sólo puede vivir peligrosamente. El que se lanza por sus caminos, como el cruzado, acomete contra el mundo. Va hacia una confrontación que está más allá de las categorías estéticas o intelectuales. Se tira de cabeza, con todo lo que tiene, a la quiebra o la salvación. La novela es egocéntrica. Se entrega, para poseerse. En esto difiere de la epopeya, por ejemplo, que se vuelca en última instancia hacia una realidad exterior. Está también a una distancia absoluta de la pura plástica, característica del arte de élite, que se preocupa sólo por la flor y nata de las cosas. Es un arte privado, no público. Y la tierra del Cantar del Mio Cid y de las producciones en masa de Lope de Vega no se ha inclinado nunca particularmente hacia los vértigos de la introspección. Es cierto que las formas premonitorias de la novela -si consideramos las viejas crónicas y las robustas aventuras de esa famosa alcahueta medieval, La Celestina- se dieron frondosamente en España a partir del siglo XV. El caballeresco Amadís de Gaula data de 1508. Cundieron por esos tiempos las novelas pastoriles, y tuvo su auge la picaresca. Cervantes, que en cierto modo resumió, y superó, todas las formas anteriores del género, acumuló romances y cuadros bucólicos en sus Novelas ejemplares, y combinó felizmente la novela de caballería con la sátira y la farsa picaresca en el Quijote. Pero con él prácticamente termina la historia de la novela española. Cervantes fue el primer español en tomar la ruta interior que lleva a las verdaderas fuentes de la novela. Fue también casi el último. El género ya agonizaba, cuando Quevedo escribió El buscón. El siglo XVII -época de Calderón, del último Góngora- fue un siglo de poetas. El XVIII -el siglo del boudoir- fue un vacío completo. En el XIX levantaron otra vez algún vuelo los poetas. Faltaba el fundamento, la infraestructura cultural que la novela necesita para funcionar. España tuvo su Balzac en Benito Pérez Galdós, así como Portugal tuvo el suyo en Eça de Queiroz. Pero después no pasó nada más. Los narradores de la generación del 98, supuestamente dedicados a la renovación, lograron poca tracción introspectiva. En el siglo XX, en España como en Portugal, el "sentimiento trágico de la vida" que en otras partes ha alimentado las fraguas de los novelistas, ha sido propiedad casi exclusiva de los poetas y de los filósofos. No tiene nada de sorprendente, por lo tanto, que los poetas hayan sido desde el comienzo los que llevaron la delantera en Latinoamérica. Fue la poesía la que revolucionó nuestra literatura hacia el año 1900, cuando Rubén Darío importó las últimas modas francesas y empezaron a brotar en todo el continente los Lugones, los Vallejo, los Huidobro. Los poetas -Octavio Paz, Pablo Neruda- nos representan hoy tal vez mejor que nunca. Típico es el caso del Brasil, cuya novela moderna comienza en las décadas del veinte y del treinta, época de gran auge estético -y estetizante- bajo la tutela de Monteiro Lobato, Mario de Andrade y un folklorista místico llamado Jorge de Lima, todos principalmente poetas. También lo es el angustiado trovador del Sentimento do mundo, Carlos Drummond de Andrade. Y para completar la lista, podríamos agregar el nombre del escritor más notable del siglo en lengua portuguesa, un poeta-novelista llamado Guimarães Rosa. La novela, la cenicienta de nuestra literatura, nació humildemente en la segunda década del siglo pasado, en México, de la pluma acerba de Joaquín Fernández de Lizardi, que resucitó la tradición picaresca combinando la sátira y la sentencia en su folletín, El periquillo sarmiento. El fo¬lletín, medio escatológico, medio didáctico, y a veces ferozmente plebeyo, fue una concesión saludable que hizo nuestra literatura a las exigencias de la vida cotidiana, y de paso al vulgarismo idiomático, marcando así decisivamente desde el comienzo el carácter de la novela, que iba a lucirse -y también estancarse- más tarde en su a veces frustrada pero siempre sincera devoción por las causas sociales. Entretanto, hacia mediados de siglo, entró la marea romántica. La mímica infantil hizo que la novela recién nacida imitara vanamente a los modelos de ultramar. En general los resultados fueron poco memorables, pero se compensaron en parte las pérdidas con una ganancia: la llegada a nuestros confines de formas extrahispánicas que ampliaron la gama literaria. Codeándose con las golondrinas de Bécquer, que hasta hoy no abandonan sus nidos, hubo una moda de Chateaubriand, Lamartine, Goethe, Sir Walter Scott, Fenimore Cooper, George Sand, Dumas. Algo dudosa pero múltiple fue la progenie que dejó el tráfico con estos modelos. Aparecieron por todas partes los Werther y los Atala. Una joya en el género fue la lacrimógena María de Jorge Isaacs. En el Brasil, la casta estirpe de las heroínas románticas produjo la Moreninha de Manuel de Macedo, una fuente de inagotables seducciones para las jóvenes de la época. Entre las pocas obras que sobrevivieron impunemente a la crisis romántica, preponderaban las de carácter histórico. Podrían nombrarse tal vez las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, y siempre dentro del espectro de la prosa, aunque no de la ficción, los nítidos Recuerdos de provincia y el elegante y meditado Facundo de Sarmiento. La novela tuvo su momento en la turbulenta y exaltada Amalia de Mármol, que pertenece en parte a la literatura panfletaria, como el truculento Martín Rivas de Blest-Gana. De esta época de gloriosas nostalgias datan también las epopeyas pseudoindígenas que se inspiran en el ideal primitivista de Rousseau. Como por consenso general aparecieron La cautiva de Esteban Echeverría, Tabaré de José Zorrilla de San Martín, y O guaraní de José de Alençar. Cuando el tema, ya muy disminuido, llegó a la novela, naufragó en manos de Juan León Mera, en Cumandá. Que el arte de la narrativa seguía siendo un fenómeno bastante exótico en la cultura latinoamericana lo prueba el hecho de que de toda la prosa del siglo lo que mejor perdura hoy por su fuerza inventiva son los ensayos de Sarmiento. Hasta la epopeya gaucha, que por sus poderosas vibraciones anímicas y su aliento dramático podría anotarse como uno de los ancestros de la novela actual, sólo maduró en poemas como Martín Fierro, una obra que se mueve instintivamente en una especie de plenum psíquico. Los temas de Martín Fierro eran legítimos, pero cuando los artificios se perpetuaron en la novela, produjeron la subliteratura inorgánica de Eduardo Acevedo Díaz. A comienzos de este siglo se juntaron muchas corrientes en nuestra novela, que navegó en el flujo de la indecisión. En épocas de crisis moral se volvió polémica. Denunció las dictaduras, acompañó con su dialéctica el despertar del nacionalismo, adquirió responsabilidades cívicas, y en medio de la anarquía y las convulsiones políticas se lanzó a la calle a luchar por la justicia social. Fue localizando cada vez más sus preocupaciones. Sus cambios de orientación y enfoque no eran completamente espontáneos, ni mucho menos. Las pautas seguían viniendo de afuera. El indianismo, el indigenismo, el criollismo y las otras infinitas variantes de la literatura regional tienen su origen en la tradición española. Otro potente influjo fue el de la escuela realista francesa -Flaubert, Maupassant, Balzac- y un poco más adelante, el del naturalismo positivista de Zola. Apareció el escritor militante que descubrió la guerra de clases y la explotación obrera. En México, que en los primeros años del siglo languidecía bajo los rigores del porfiriato, nació una agresiva literatura de protesta con escritores como Mariano Azuela, y en Venezuela, otro campo de batalla, esgrimió la pluma amarga el rabioso Rufino Blanco Fombona, que no se distinguió por su arte, pero expresó una visión común de las miserias del continente cuando dijo: "He descubierto siempre y en todas partes un fondo idéntico de estupidez, maldad y dolor." La tradición brasileña Más trascendente desde el punto de vista estrictamente literario fue la corriente del realismo psicológico que llegó al Brasil con las obras de Eça de Queiroz y produjo allí el primer gran egoísta de las letras latinoamericanas, Machado de Assis, el de las febriles Memorias póstumas de Braz Cubas y las Historias sem data. La América de habla española no tuvo ningún equivalente de Machado de Assis, y aun en el Brasil su figura parece haber sido una especie de milagroso accidente. Su dedicación obsesiva a los monstruos de la subjetividad tenía algo de anómalo en su época y no se repitió por mucho tiempo. Nuestra cultura no había puesto todavía su mirada en la pantalla interior. De relativamente poco interés fue la sátira agradable pero superficial de Lima Barreto en las Recordaçoes do escrivao Isaias Caminha, y de igualmente poco relieve fue la vena reformista cultivada por el tolstoyano argentino Manuel Gálvez, el autor de la evangélica Nacha Regules. Sustanciosas pero discursivas fueron las obras del chileno Eduardo Barrios: El perdido y El hermano asno. Amanece, en cambio, el siglo con otro notable ensayista: el docto explorador brasileño Euclides Da Cunha, que dio una auspiciosa visión panorámica del interior de su país en Os sertóes. Machado de Assis, Da Cunha, anticiparon de alguna manera una literatura de gestación más profunda, que tuvo que esperar su hora. Más típica de su época fue una literatura que en busca de justificación se entregó a las preocupaciones del momento o, sintiéndose irremediablemente desarraigada, se fugó al esteticismo. Acentuó esta última tendencia la reencarnación del simbolismo francés en el Azul de Rubén Darío. Allá por el año 1900, una buena parte de nuestra literatura, acomplejada tal vez por su propia inferioridad, se volvió esotérica. Reinó prepotente el modernismo con sus brisas orientales, sus esplendores mtafóricos, sus reminiscencias del barroco español. La novela, añorando siglos de oro y paraísos perdidos, se anacronizó vistosamente con Enrique Larreta en La gloria de don Ramiro y con Carlos Reyles en El embrujo de Sevilla. En el Brasil, siempre ecuménico, la militancia y el esteticismo se integraron algo espuriamente en el Canaan de Graça Aranha. Una variante del modernismo visitó al Brasil después de la primera guerra mundial y se instaló en San Pablo con la Macunaima de Mario de Andrade. Hasta 1920, aproximadamente, no se puede hablar todavía de una verdadera novela latinoamericana; y los años siguientes fueron más de promesa que de éxito. El año 1919 marca una fecha importante en la literatura brasileña con la publicación de la influyente Urupês de Monteiro Lobato. El pintoresco retrato que traza Urupês de la vida pueblerina, que exalta, poetizando, el dialecto local, causó estupor en los círculos literarios del Brasil. Lo curioso es que este vástago del esteticismo dio nuevo impulso al viviseccionismo naturalista. Pronto se impuso, frugal en sus recursos pero prolífica, la novela regional, con sede en el nordeste, donde asumió la causa de los oprimidos en las plantaciones de caucho y los cañamelares. Fue esta novela la que dominó la escena literaria en los años treinta. Abrió la brecha en 1930 Raquel de Queiroz, que hizo una mi¬nuciosa crónica de una de las famosas sequías del nordeste en O quinze. Siguieron en sus huellas José Lins do Rego, que evocó la infancia adolorida en las plantaciones en Menino de engenho y el liróforo proletario Jorge Amado de Cacau, Jubiabá, Mar morto, y Terras do sem fin. En su cenit conoció esta literatura la Angustia y las Vidas secas de Graciliano Ramos, y en su nadir la Seara vermelha de Amado, que la redujo al panfleto y la trivialidad. Variantes del color local desde México al Río de la Plata Mientras tanto, amanecía en México, después de la revolución, la era de los cronistas: el Mariano Azuela de Los de abajo, el Martín Luis Guzmán de El águila y la serpiente. El Río de la Plata, que se debatía todavía en el abrazo modernista -aparece por este tiempo el ultraísmo en Buenos Aires, donde se pasean ya por los barrios Borges y Leopoldo Marechal- comenzaba a interesarse por la lucha sindical. Sin embargo, la novela más característica de la época fue ese decoroso monumento al mito gauchesco, Don Segundo Sombra. Chile, que había pasado brevemente por el creacionismo, estaba en manos de novelistas documentales como Mariano Latorre, un sombrío paisajista, y Edward Bello, que inmortalizó un prototipo en El roto. En tos países indígenas -Bolivia, Ecuador, Perú- la novela llevó sus primeros auxilios a las minas y los páramos. El boliviano Alcides Arguedas se dedicó al argumento y la exhortación en su perentoria y categórica Raza de bronce. La mitología indígena hizo su fulgurante aparición en la obra de Miguel Ángel Asturias, que con el tiempo se fue volcando cada vez más hacia la protesta, donde se encontró con miles de cantos a las querencias perdidas, entre ellos el clásico Huasipungo de Jorge Icaza. Y en La vorágine de Rivera, la selva virgen dio su ambiente devorador a la novela del trópico. Todas estas obras marcan una etapa en la vida de nuestra novela, fervorosa y apasionada siempre en sus manifestaciones, pero al mismo tiempo inocentemente autoritaria, declamatoria y hasta demagógica. Era una literatura hecha más de vehemencias intelectuales que de jugos gástricos, épica en su concepto, utilitaria en sus propósitos. Un ejemplo bastante ilustrativo de lo que era el clima literario en los años veinte y treinta es la obra de Rómulo Gallegos. Gallegos, con su visión panorámica de la sociedad -fue periodista, pedagogo y hombre de estado, y conoció el exilio, la tiranía y el militarismo- representa toda una época en nuestra literatura. La divisa de su partido, Acción Democrática, que todavía domina la política venezolana, fue la "concordia nacional", y el mismo espíritu que animó su vida pública iluminó también su obra. Para Gallegos como para sus contemporáneos, la palabra era una forma de acción inmediata sobre los acontecimientos. Venezuela, como el resto de Latinoamérica, estaba en un período de transición en busca de su identidad cultural. Gallegos esgrimió su arte -certero a veces en sus diagnósticos, aunque no siempre eficaz en el plan literario- como un arma en la lucha común. Vio a su país como un campo de batalla entre las tradiciones retrógradas y las fuerzas del cambio, lo culturalmente ajeno y lo autónomo, la barbarie y la civilización. Las alternativas que trazó eran las de un continente, y las soluciones que propuso las de un parlamentario. Aunque su formación era enteramente urbana, su pasión fue totalizante. Para él Venezuela, campo y ciudad, era un conjunto múltiple capaz de reconciliar sus diferencias, asimilar sus distintos elementos raciales, equilibrar sus conflictos de intereses, integrar sus selvas, llanos, minas y pantanos petrolíferos en una unidad nacional. Sus libros, escritos generalmente a una distancia prudencial, fueron más el producto de la investigación que de la vivencia. Antes de componer Doña Bárbara, por ejemplo, pasó sólo unos pocos días en la sabana que le sirve de fondo y escenario. Sus retratos son genéricos, sus conflictos arquetípicos, el ambiente general de su obra abstracto y simbólico. Sin embargo, tiene una buena imaginación pictórica que a veces capta felizmente los colores y las costumbres, y además sabe evocar con elocuencia la vastedad de la llanura "propicia para el esfuerzo, como lo fue para la hazaña, tierra de horizontes abiertos" donde se pierden las fronteras. Hay una auténtica grandeza en su oratoria cuando habla del "impresionante silencio" y la "trágica soledad" del llano, "donde se siente que todavía no ha terminado el sexto día del Génesis, que aún circula... el soplo creador". La obra seminal de Rómulo Gallegos Hacer la lista de las obras de Gallegos es como dar un catálogo completo de los credos y las cruzadas de la vida intelectual latinoamericana en las primeras décadas del siglo. Reinaldo Solar (1921) inaugura el tema del desarraigo espiritual, el hastío y la neurosis de esos venezolanos europeizados que "nunca nos hemos encontrado a gusto en la Patria". "Hacer patria" es el grito de batalla del protagonista, que "caracteriza perfectamente este caso nacional". Gallegos pinta con pluma fúnebre la decadencia de la sociedad caraqueña, su podredumbre política, su frustración artística y su vida de bohemia en la que van a la deriva los reformadores de café, los poetas náufragos y fanáticos revolucionarios desilusionados en una atmósfera de bancarrota característica de una generación desgarrada entre la nostalgia por la matriz europea y el espejismo de un eterno El Dorado que la aguarda tierra adentro, donde se oculta el manantial. Reinaldo, un intelectual ambicioso y descarriado, es un compendio ambulante de todos los males del día. Se imagina una especie de superhombre y funda una secta mística que se cree en secreta comunión con las fuerzas telúricas. Parlotean cacofónicas en el fondo las voces de Nietzsche, Marx, Rousseau y Darwin, una mezcolanza indigesta -que incluye préstamos de la Resurrección de Tolstoy y la Imitación de Cristo. Entre las peripecias de la trama figura el peregrinaje a Europa, la metamorfosis espiritual que se produce con el regreso al hogar, donde llama urgente la voz de la naturaleza, la resultante crisis de conciencia y el holocausto final que envuelve a Reinaldo cuando muere organizando un conato de revolución en la selva. La trepadora (1925), obra de un gran casamentero, es un llamado a la integración racial. Pinta la ruina de las viejas familias venezolanas de alcurnia y la renovación que traen a la sociedad las nuevas sangres. El escenario, esta vez, es el cafetal. El héroe es Hilarlo Guanipa, un "barbudo" bribón y bandolero, hijo bastardo de los aristocráticos Casal, gran jinete y bebedor, e inversionista sin par, cuya hija, simbólicamente denominada Victoria, se casa con un primo legítimo, adquiriendo así el nombre y el abolengo de la familia. Hilario, uno de los personajes más simpáticos de Gallegos, es no sólo una fuerza natural sino además un retrato convincente del mestizo, el hombre sin prosapia que dice: "Yo empiezo en mí mismo." La impetuosa Victoria es la trepadora del título que se enrosca en el tronco ancestral. Doña Bárbara (1929), generalmente considerada la obra cumbre de Gallegos, se basa en el caso real de una "mujerona trágica" de la llanura "devoradora de hombres", cuya curiosa historia, producto de "la acción embrutecedora del desierto", conoció Gallegos por medio de los periódicos. Ilustra la confrontación arquetípica de la barbarie -encarnada en el marimacho epónimo que simboliza el caudillaje bajo el régimen totalitario de don Juan Vicente Gómez- y la fuerza civilizadora del progreso, que tiene su paladín en Santos Luzardo, un intelectual que abandona las comodidades de la vida urbana para desarrollar una propiedad familiar en el interior. Triunfa inevitablemente el afán mi¬sionero de Santos Luzardo sobre las voluntades prosopopeicas. Cantaclaro (1934), algo incoherente en su trama, pero desenvuelta y a veces elegante era su movimiento, es "la versión llanera del trovador clásico", un canto a la libertad que combina la observación naturalista con la aplicación modernista de la leyenda y el folklore. Cantaclaro es el apodo de Florentino Quitapesares, un payador del llano, "espíritu errabundo, naturaleza fantaseadora", desmedido amante de la libertad que galopa con la suerte en la mano. En la llanura, donde "los versos están en las cosas", dice Cantaclaro, "el hombre es la medida de sí mismo". Cantaclaro es un bardo y profeta que respira la poesía vática de su tierra. Canaima (1935), en la digna tradición de La vorágine, nos lleva a las plantaciones de caucho del alto Orinoco, la "Guayana de los aventureros,... los segundones de la fortuna o del mérito: el ambicioso, el manirroto, el tarambana... los desesperados y los impacientes... el hombre de presa, fugitivo de la justicia o campante por sus fueros, el Hombre Macho, semidiós de bárbaras tierras, sin ley ni freno en el feudo de la violencia y el espectáculo mismo de la selva antihumana, satánica..." Es la tierra de indios salvajes y fuerzas ancestrales que devoran al civilizado protagonista, Marcos Vargas, cuya causa, sin embargo, de acuerdo con las convenciones del género, triunfa en su hijo. Ca¬naima es la personificación de lo maligno y demoníaco, un "Dios frenético... sin forma determinada... sombría divinidad" tribal, "viejo Ahrimán redivivo en América". Vargas, carrero de profesión, es un "aventurero de todas las aventuras... un hombre con su suerte por el camino y ante la vida", que lo llevará a la iluminación en las profundidades tropicales, donde lo destruirá el "mal de la selva". Comulga fatalmente con fuerzas primordiales, sintiéndose "libre y solo como debe estar el hombre en la hora de su destino... hombre cósmico, desnudo de historia, reintegrado al paso inicial al borde del abismo creador". Un sabio local, Juan Solito, lo inicia en misterios primitivos, y una sinuosa y amable indiecita llamada Aymara lo ayuda a "penetrar en los abismos de la melancolía que encierra el alma del indio". En todo lo cual, más que el personaje, lo que predomina es la nomenclatura. La selva es mitológica, tierra de epifanías por un lado, de caricaturas pintorescas por el otro. Aparece, entre los prototipos del género, el yanqui alcohólico, aquí llamado Mister Davenport, con su teoría bufona de que la malaria es una enfermedad de la gente perezosa. Con Canaima termina el período creador de Gallegos. Ha agotado sus temas pero continúa produciendo. En Pobre Negro (1937) vuelve al problema racial, con énfasis esta vez en la raza negra, que "lleva la culpa -que no cometió- pintada en la piel", como lo demuestra el heroico protagonista, Pedro Miguel Candelas, jefe de una revuelta de esclavos en el siglo XIX, que triunfa sobre los prejuicios del medio fugándose con su amante blanca, Luisana, hija de poderosos terratenientes. Luisana es una chica emancipada, "en busca de la totalidad de su alma", y en su amor, que lanza un reto a la época, triunfa otra vez "la voluntad vital de los pueblos". Es esa misma voluntad la que anima El forastero (1942), también sobre un tema revolucionario, en este caso un levantamiento estudiantil de los años treinta que le ofrece a Gallegos la oportunidad de difundir sus teorías políticas. Ve tres etapas sucesivas en la vida política venezolana: la tiranía del caudillaje, la oligarquía de casta, y eventualmente en un futuro algo utópico, la democracia constitucional. La revolución vagamente liberal de El forastero, por prematura, está condenada al fracaso, pero Gallegos, siempre optimista, se consuela con la idea de que prevalecerá "el espíritu de sacrificio" con la próxima generación, porque "con todo joven comienza de algún modo el mundo". Lleva su proselitismo a los yacimientos petrolíferos en Sobre la misma tierra (1944), y finalmente a Cuba, en época de la dictadura de Machado, con La brizna de paja en el viento (1952). Gallegos, con su abrazo épico, su idealismo y fervor mesiánico, su talento paisajista, su amor por el mito y el folklore, resume las virtudes y las fallas de nuestra novela en el primer tercio del siglo. Era una novela ingenua y retórica, fatalista o ilusionada, según el caso, pero inocente en su visión, demasiado ambiciosa en sus aspiraciones sociales y demasiado modesta en sus objetivos íntimos, que a veces apenas descubría. Sus preocupaciones eran fundamentalmente extraliterarias. Los novelistas como Gallegos, a pesar de su envergadura, por su falta de plomada interior, parecían sólo rozar las superficies de las cosas. Su obra tenía fuego polémico, pero le faltaba peso específico, fe en sí misma. Creía en su mensaje, su utilidad, no su valor independiente como obra de arte. Se justificaba sólo con su propósito. Sus fines puramente artísticos, cuando existían, eran secundarios y poco imperiosos. Si no se sentía respaldada por una causa, se consideraba consciente o inconscientemente un lujo, y tendía algo perversamente a la estética y el diletantismo. Los escritores rioplatenses Fue pronunciada esta tendencia en el Río de la Plata, la zona más cosmopolita del continente y por lo tanto en cierto sentido el centro del desarraigo y de la evasión. Las pasiones vicarias de la vida limítrofe marcaron sobre todo a los contemporáneos de Gallegos -Lugones, Güiraldes, Carlos Reyles- cuyo eterno coqueteo con los "valores espirituales" de ultramar, un tema constante en la obra de un Manuel Gálvez, por ejemplo, ocultaba a veces añoranzas algo vanas por las ventajas fáciles del Viejo Mundo, exasperadas por una incapacidad o una renuencia congénita para aclimatarse en el Mundo Nuevo. Había algo así como una fobia al medio, y un rechazo completo, no sólo de su presencia física y material, sino que finalmente también de sus circunstancias vitales. Se compensaba este malestar aristocrático -el "mal de Europa" lo llamaba Gálvez, que lo tuvo en forma galopante- poetizando hasta el mito la realidad. Era la época de las "mitologías del arrabal", que siguió cultivando tan asiduamente la generación de Borges. Borges mismo, en su juventud, es el ejemplo clásico del esteta indigestado por la realidad. El Buenos Aires que aparece en sus primeras obras, a diferencia del verdadero, casi desconocido en ese entonces, cuando no descartado tranquilamente por tedioso y baladí, es una abstracción, un castillo en el aire. En la ciudad concreta, según el argumento de la época, nada interesante había ocurrido todavía. Era un lugar sin historia o tradición. Había, por lo tanto, que inventarle un mito, idealizando el arrabal o potenciando el pasado pampero. Pero las categorías platónicas sólo podían acabar en una mitología puramente formal y, como lo ha señalado Borges después, apócrifa. Un Borges, con el tiempo, a fuerza de puro talento, podía vencer parcialmente este dilema. Otros se quedaron embotellados. Algunos buscaron la salida en la acción social. Pero sería probablemente un error pensar que desde el punto de vista artístico alcanzaron un modus vivendi más satisfactorio que el de los "formalistas". La militancia, el verismo, más que actitudes vitales, fueron posiciones tomadas en relación a hechos o circunstancias específicas y no a los problemas últimos. El compromiso es en cierta forma el polo opuesto a una literatura responsable ante el hombre entero. Tiene algo de tan irreal como el preciosismo. El espíritu mundano y escéptico de Anatole France, que tanta influen¬cia tuvo por entonces en el continente, podría tomarse tal vez como un símbolo de la época. El arte literario de los años veinte, el esotérico tanto como el funcional, era agnóstico. Vivía en la especulación, y murió en el sofisma. Y sin embargo todo este tiempo circulaban corrientes subterráneas que comenzaron a aflorar hacia el fin de la década, cuando apareció en la escena un nuevo tipo de escritor. La verdad es que ya desde tiempo atrás hacía sentir su presencia, pero en forma muy discreta y casi invisible. No buscaba su imagen en las superficies, sino en una dimensión más profunda. Para él el arte y la vida eran una unidad indivisible. Se vivían juntas. El primero de la estirpe fue Machado de Assis, ese maestro de la contemplación que propuso por primera vez en nuestra literatura que "hay un modo de sentir y de ver que da la nota íntima del país propio, aparte de la cara externa de las cosas". El gesto fundacional de Horacio Quiroga y Roberto Arlt Lo que significan estas palabras en apariencia tan sencillas -y su mensaje, que el tiempo se encargó de transmitir, es revolucionario para nuestra literatura- empieza a verse, en la obra obstinadamente individualista de Horacio Quiroga, ese uruguayo neurasténico nacido en 1878, seis años antes que Gallegos, que conoció en su forma más aguda toda la hipocondría de la vieja generación, pero en vez de dejarla a flor de piel se dedicó a convertirla en psicosis creadora. De joven, Quiroga pasó, como todos, su tiempo en París, la Ciudad de la Luz, donde reinaba el decadentismo, que se refleja en los desvaríos de su primera obra publicada, un volumen de poemas que inaugura el siglo bajo el titulo de Arrecifes de coral (1901). Hasta aquí Quiroga no se diferencia de la montonera. Pero con su regreso a Buenos Aires y la llegada de años difíciles se van operando en él sutiles trasformaciones. Las causas habría que buscarlas en fosas y subsuelos. Sin duda lo afectaron profundamente a Quiroga todos los traumas de la época: la proliferación urbana, los temblores sociales que sacudieron al país con la inmigración, los comienzos del enajenamiento industrial y, con el tiempo, las repercusiones de la guerra europea. Pero fundamentalmente estas experiencias comunes a toda su sociedad no explican nada. En las paredes huecas de Quiroga hay gatos encerrados. Rondan por primera vez en los Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917). Quiroga era un gran admirador de Poe. Hay algo frágil y morboso en los Cuentos, en los que se refleja la imagen pálida del poeta condenado, que podría tentarnos a colocarlos más dentro de la psicopatología que de la literatura. Pero tienen un doble fondo. Nos damos cuenta que no son fantasías gratuitas, sino sótanos, o reveses, de una realidad. Su carga psíquica revela un estado de ánimo que en cierta forma es más indicativo del ambiente de una sociedad que un retrato exterior. Quiroga trabaja del otro lado del espejo de la realidad. Más que la dispepsia de la época, fue probablemente su trágica vida personal la que hizo de él el hombre que fue. Era un accidentado a quien persiguieron insaciablemente el fracaso y la desgracia. Hubo una larga línea de suicidios en su familia, comenzando con el padre, continuando con su primera mujer, un hijo, una hija, y en 1937, él mismo. Quiroga cumplió su pena hasta el fin. Se retiró del mundo. Durante años vivió retraído en la selva misionera, el escenario de casi toda su última obra. Allí, en una lucha continua por la supervivencia física y mental, fue perfeccionando un idioma en secreta afinidad con lo oculto, lo innombrable, lo parapsicológico, lo subliminal, todas esas zonas de la experiencia que lindan con lo metafísico, una palabra que podemos aplicar por primera vez en nuestra literatura. Es la palabra que describe a su mejor obra en los años treinta: El salvaje, Anaconda, Los desterrados, El desierto, Más allá. El último título, que data de 1935, es una definición. Maupassant, Chejov fueron algunas de las "influencias" que marcaron la obra de Quiroga, pero no por adaptación consciente y directa, como fue tan a menudo el caso de los naturalistas cuando trataron de emular modelos europeos, sino por ósmosis. Si Quiroga, un hombre, a pesar de todo, de talentos limitados, no fue un gran escritor, supo aprovechar sin embargo la materia prima de la experiencia personal que es la marca inconfundible de la obra auténtica. No es por casualidad que Quiroga dedicó sus mejores esfuerzos al cuento. La fuerza de concentración que necesitaba para su trabajo imponía tensiones y disciplinas que seguramente no podía mantener mucho tiempo seguido sin perder el aliento. Nuestros primeros escritores "metafísicos" -el Lugones de los cuentos fantásticos, por ejemplo, y también, dentro de la misma generación, ese ingenioso conversador, Macedonio Fernández, el padrino espiritual de Borges- dejaron apenas unos pocos rastros casi imperceptibles de lo que eran esencialmente actividades secretas. El mismo Borges, que ha dado el salto metafísico a partir del cuento fantástico -como lo hizo también su colega uruguayo, Felisberto Hernández, otro gran concentrador- ha trabajado siempre en pequeña escala. Los novelistas de su generación eran escritores al viejo modo, como Eduardo Mallea, que inundó los años treinta con obras pletóricas y laboriosas co¬mo su Nocturno europeo o la Historia de una pasión argentina, que divagaban por la hipérbole y el eufemismo y no aventajaban en consistencia dramática a las del abundoso Gallegos. El primer novelista en la nueva veta, nacido en 1900, un año después de Borges, fue Roberto Arlt, una figura algo enigmática, hijo de inmigrantes alemanes y por temperamento y carácter oscuramente destinado a recorrer el camino de la pasión. Problemas de familia, una infancia escuálida, el rechazo de la disciplina paterna, la fuga temprana del hogar, años de vagabundeo y miseria en la gran ciudad, fueron, a la buena manera freudiana, algunos de los percances que lo inclinaron hacia las penumbras. Conoció en carne propia la vida de los proscriptos y los humillados, las desesperaciones lentas y demencias inútiles de los que se arrastran por los bajos fondos de la gran ciudad. Fue un dostoyevskiano que en sus retratos penetrantes de lo excéntrico y lo marginal -Los siete locos y Los lanzallamas- captó con humorismo patibulario imágenes de un mundo sumergido que era como un mapa del lado oscuro de la luna porteña. Arlt escribía en un momento de desilusión en la historia argentina que coincidió con la creciente hegemonía política de grupos militaristas, que llegaron al poder en 1930 con el gobierno del presidente Uriburu. Pero en lo pasional, como en lo cultural -se le consideraba un pobre escritor de barrio en su época- Arlt fue autodidacta. Era un paria por naturaleza, fantasioso, nocturno y desmedido que al pintar el lenocinio y la teología del hampa describía figuras cortadas no tanto a la medida de un medio como de una visión personal. Arlt no veía la condición humana en un contexto social, sino más bien en su dimensión filosófica y astronómica. A partir de esta disconformidad trascendente, caló más profundamente en el alma de su sociedad que cualquier otro escritor de su época. No era un literato en el sentido superficial de la palabra, y la verdad es que en el terreno de la pura "literatura" su obra tiene grandes deficiencias. Está mal estructurada, es inconexa y desigual y de aliento esporádico. Pero va siempre instintivamente dirigida al blanco final. Arlt es inculto, hasta ignorante, pero nunca inocuo o insípido. Si a veces descuida los pormenores, es porque se dedica a la caza mayor. Y esa es su fuerza. Se dice que solía preguntarle a su erudito amigo Güiraldes, cuyas poetizaciones de la realidad no lo impresionaban particularmente, cuándo se iba a poner a escribir "en serio". Porque Arlt se tomaba muy a pecho el asunto de ser escritor. Vivió y murió ignorado por su época. Y sin embargo había descubierto una ciudad y el idioma que la expresaba. Fue Arlt el que introdujo en la literatura argentina no sólo los verdaderos paisajes porteños sino el lunfardo callejero, el habla sagrada y profana de los barrios bajos en la que late el corazón de la ciudad. El cosmos mitológico porteño de Leopoldo Marechal La fantasía quiroguiana, el episódico Arlt, ilustran diversamente las dificultades que se oponen a la introspección en una cultura esencialmente extravertida, donde un Cortázar, años después, se veía obligado todavía a barajar las posibilidades del cuento fantástico antes de alcanzar la plenitud intermitente de Rayuela. Leopoldo Marechal, otro miembro distinguido de la generación martinfierrista, ha dejado páginas elocuentes sobre el dilema del hombre que sufre de "esa falta de presión interna que lo expone, desarmado, a la invasión de las imágenes exteriores", y la casi imposibilidad para el escritor, en esas circunstancias, de formular "el guarismo creador". Concepto que es un síntoma cultural. Marechal, veterano de muchas batallas en la Ciudad de la Yegua Tobiana, "que tiene su símbolo en la gallina", es experto en la materia. Lo mostró claramente en su monumento a la misantropía porteña, Adán Buenosayres, un coloso publicado recién en 1948 pero comenzado en 1930, en el apogeo del martinfierrismo, del que pinta un cuadro completo que abarca todas las contradicciones -la hipersensibilidad, la militancia, el amor a la mitología, el ingreso en la metafísica- de la época. El hecho de que le tomara a Marechal dieciocho años completar su libro -lo interrumpía continuamente "una honda crisis espiritual"- ya es significativo. El Adán Buenosayres es una bulliciosa humoresca que va hilando con negligencia una serie de episodios sueltos donde alternan facilidades, arideces, desmayos y un talento satírico de primer orden en plena embestida por los abismos de la sociedad argentina. En Adán Buenosayres, un libro construido de acuerdo con lo que podríamos llamar el sistema ptolomeico, hay un despliegue de energías que es el primer verdadero esfuerzo hacia una novela completa en nuestra literatura. Es a la vez una odisea porteña -con ecos del Ulises de Joyce- y una alegoría dantesca, en la que no falta un descenso al infierno, aquí llamado Cacodelphia, "la ciudad atormentada... urbe sólo visible para los ojos del intelecto" que el autor define como "una contrafigura de la Buenos Aires visible". Gran parte del Adán Buenosayres está escrito en clave. Abundan los chistes privados, las alusiones esotéricas y las referencias a temas sectarios y a gente conocida del autor. Pero el libro sobrevive por su humorismo insolente y fanfarrón y su aire de farsa que explota el lenguaje en todos los niveles, desde la más altisonante oratoria poética hasta la invectiva, la grosería y el escarnio de la jerga popular. "Humorismo angélico", llama el autor a su tono bromista, explicando, sutilmente embustero, que refleja la sonriente indulgencia con que las huestes celestiales ven las flaquezas humanas. Los personajes, que son como los signos de un zodíaco privado, se inflan hasta alcanzar la "estatura heroica" de símbolos contemporáneos. En el centro del escenario, escuchando la música de las esferas, está Adán, naturalmente una proyección del autor, un desaforado poeta y maestro de escuela que atraviesa una crisis entre el esteticismo y una especie de misticismo cristiano en el curso de cuarenta y ocho horas críticas en las que agota el repertorio completo de los temas del día. Empezamos con su "despertar metafísico" en su cuartucho de Villa Crespo, calle Monte Egmont, en el corazón de Buenos Aires -es "un bazar de objetos manoseados hasta la desesperación"-, una escena de ópera bufa descrita como una "parodia de génesis", en la que lucha Adán por extraerse de la "indiferenciación primera". Pronto se abandona al ensueño, en el que aparecen recuerdos de su infancia, todo un bailongo en el que conoció alguna vez "la certidumbre de lo bello, lo verdadero y lo bueno"; reminiscencias de sus ancestros, entre ellos unos calabreses filibusteros que atracaron en el Río de la Plata atraídos por los "ángeles neocriollos"; e imágenes de su amada, la indigna Solveig Amundsen, una porteñita bastante vulgar y silvestre que la fantasía ha convertido en "la frágil esencia de una construcción ideal". Adán, que últimamente vive en el "vacío del alma, soledad y hielo", es un soñador que desde su primera juventud ha sufrido del "terror cósmico" de los que saben que "la tristeza nace de lo múltiple". Evoca nostálgico las "vidas heroicas y sin resonancia" de sus antepasados en la estancia, donde palpitaba "toda la gesta del resero antiguo". Sufre porque lo acecha desde siempre "cierta inclinación a la duda" que agrava "un ansia entrañable de lo permanente", y fluctúa día y noche entre la exaltación divina y el pavor a "la devastación del tiempo". Su diario íntimo, el meloso Cuaderno de Tapas Azules, nos revela algunos de sus datos biográficos. Fue uno de esos niños, confiesa, en los que "la vocación del llanto es anterior a la causa del llanto". Su alma, desde el comienzo, "en virtud de su peso natural", se colocó "en el centro de la rueda". Su impulso poético, nacido de su pasión por el absoluto, se confundió pronto con el arrobo amoroso. De joven, las am¬biciones literarias lo llevaron a Adán a la capital, donde llegó de "forastero y estudioso de la gran ciudad". Y allí empezó su desgracia. Hizo el viaje reglamentario a Europa en busca de su cuna ancestral y "una razón de arte"; vagó por todo el continente, iniciándose en "lecturas dolorosas:... libros de ciencias olvidadas, herméticos y tentadores como jardines prohibidos", y volvió con el deseo, como se lo dice a sí mismo, de "hacer vibrar las cuerdas libres de tu mundo según el ambicioso estilo que te habían enseñado las cosas de allende". Desde entonces Adán se rompe la cabeza tratando de glorificar una ciudad que, según la noción en boga en su época, parodiada aquí por Marechal, "está muriéndose de vulgaridad porque carece de una tradición romántica". Adán Buenosayres se propone justamente la tarea de dar un aura romántica a esa ciudad. Reconocemos en el fantasmagórico Adán a otro intelectual desarraigado, "un jugador tramposo, un tejedor de humos". Es un Ulises con delirios de grandeza al que distraen mil cantos de sirena. En diversas oportunidades se ha imaginado un riguroso asceta, un milagroso curandero, un campeón de box noqueando a Dempsey en el Madison Square Garden, un gangster que hace saltar la banca en Monte Carlo, un pionero en la Patagonia, un Fundador de Ciudades, creador de una Edad de Oro en sus tierras, impuesta "mediante la aplicación de las doctrinas políticas de Aristóteles". La mezcla de lo sublime y lo trivial es característica de la pesadilla circense en que vive Adán. En la misma situación está su amigo Samuel Tesler, profeta de barrio, "filósofo dionisíaco" que no acaba de reponerse del "cansancio de haber nacido". Porque aunque es un judío de Odesa, hijo de un fabricante de violines, Samuel, tan ilusionado como cualquiera, tiende a considerarse la encar¬nación moderna del gaucho mítico, Santos Vega. ¿Y por qué no? Como descendiente del "Hermafrodita original", pretende y sostiene, en una cachada que hace el autor a las letanías borgianas, haber sido en vidas anteriores "faquir en Calcuta, eunuco en Babilonia, esquilador de perros en Tiro, flautista en Cartago, sacerdote de Isis en Menfis, puta en Corinto, usurero en Roma y alquimista en el París medieval". Su pasado orgiástico, como el presente agónico de Adán, disimula y encubre un vacío interior. "He malogrado mi único destino real", como dice Adán, "por asumir cien formas inventadas". Es el caso de todos en Adán Buenosayres. Entre los prota¬gonistas, que ofrecen algo así como un muestrario de la intelectualidad local, están el astrólogo Schultze con su teoría sobre el neo-Criollo, una raza de futuros superhombres que poblarán la Argentina, nacidos de la conjunción de "las fuerzas astrológicas que rigen este país"; Franky Amundsen, un playboy trotamundos que deriva su cultura enteramente de los cuentos de piratas y las novelas policiales; el petiso Bernini, "sociólogo de vanguardia... moralista, polígrafo y boxeador", que cree en un místico "espíritu de la tierra", encarnación de la esencia de la argentinidad; Lucio Negri, "laureado en medicina", un cretino positivista que cotorrea las teorías científicas del momento; y, por supuesto, Luis Pereda, "criollósofo y gramático", en cuyo "criollismo de fonógrafo" y "onanismo intelectual" reconocemos una alegre e insidiosa caricatura de Borges. Cada uno de estos personajes tiene su lugar en el esquema del libro, que a pesar de frecuentes patetismos nos lleva en una jubilosa cabalgata al alma tan vituperada de esa Argentina de la que ha dicho Borges que su única pasión auténtica es el snobismo. Se suceden las payasadas, los juegos de salón, las tertulias literarias y las escabrosas escenas callejeras con truculentos grupos minoritarios de griegos y turcos, tenderos italia¬nos y judíos, y encuentros intempestivos con una institución local, Mister Crisholm, representante de la raída "misión civilizadora" del Imperio Británico, que como sabemos está instalado en los ferrocarriles nacionales y en las Islas Malvinas. Hay, al mando de un "criollista práctico", Del Solar, una memorable excursión al arrabal de Saavedra, que, resulta ser un foco de infecciones mitológicas. Pasan como huracanes los malones, el río carraspea en la noche con la "tristeza del barro que pide un alma". Santos Vega se encuentra con su archienemigo Juan Sin Ropa, tradicionalmente identificado con el diablo de la civilización, pero aquí representativo de una demonología múltiple que incluye al gringo, el capital extranjero y su personificación, el Tío Sam, y finalmente, el Judío Errante. Un "linyera" en cuclillas, frente a una fogata se revela "un mago auténtico" que eriza la noche biliosa con una soberbia maldición, y un humilde velorio suburbano dedicado a Juan Robles, "Pisador de Barro", se reviste de un esplendor olímpico al convertirse en un verdadero "Parnaso de la criolledad". El duelo en torno al cadáver de Juan Robles reúne a todos los ángeles basureros del barrio: un grupo de viejas comadrejas, "sacerdotisas de una inflexible liturgia"; un amargo recaudador de impuestos; el "taita" Flores, "el último ejemplar del malevo clásico"; su fornido guardaespaldas; y la hija errante de la familia afligida, cuya historia de lutos y quebrantos, que celebra una prosa lírica hasta el delirio, "cabía en la letra de un tango". Sigue una gran parrillada mixta en conmemoración gastronómica del difunto, con ubres, tuétanos, genitalia, y otras partes propiciatorias, en el restaurante de Ciro Rossini, barítono operático, y en compañía de diversos ejemplares de la fauna local, entre ellos un beatífico Príncipe Azul, que escribe poesía para las masas, y un incongruente payador gringo y urbanizado llamado Tissone. Una discusión de estética -que toma la forma de un interludio teatral- se interrumpe con una visita al cornucópico prostíbulo de doña Venus, donde reina la bella Jova cuyas atenciones aguardan un Joven Taciturno, un Señor Maduro, un Mercader Sirio, un Conductor Gallego y un Gasista Italiano. Allí se arma el despelote y cunde la alarma, que termina en una dispersión general. Queda solo en la noche supersticiosa Adán con el astrólogo Schultze, macaneador y chamán, que entre burlas y profecías védicas lo guía por escaleras espirales a las cloacas circulares del azufre ardiente y el alquitrán. Aquí en los fuegos infernales se cocinan todos los monstruos sagrados de la mitología argentina y todos los enemigos personales del autor. Pasan por la rueda y la cremallera los charlatanes, los intermediarios, los timadores, los agiotistas, los hipócritas, los parásitos políticos, los periodistas, los agentes publicitarios, los pedantes y los aduladores. Alternan el improperio y la diatriba con el puro flatus vocis. Entre los blancos favoritos de Marechal están las pretensiones literarias, y hay una cruel caricatura de Victoria Ocampo, la gran dama de los salones argentinos -aquí llamada Titania-, que hace un papel ridículo tratando de iniciar a los peones de su estancia en la música de Honegger. De paso, Marechal destrona de una zancadilla a la literatura argentina, tan soporífera que combinada con una página de la guía telefónica y un par de editoriales de "La Prensa", puede dormir hasta al invencible dragón estacionado a las puertas del infierno. Un lindo detalle es una calesita que gira como una matraca emitiendo sones de organillo que resultan ser un Dies Irae gregoriano. Adán, por entonces, ha llegado a la catalepsia o al éxtasis. Se va arrimando al crematorio final, la Gran Hoya, donde lo espera en una apoteosis digna de posteridad antológica, el Paleogogo, "más feo que un susto a medianoche... Serio como bragueta de fraile... Mierdoso, como alpargata de vasco tambero... Solemne como pedo de inglés". Nuevos rumbos: el viaje al mundo interior El Adán, con su estruendoso virtuosismo y su aparato simbólico, es tal vez menos una novela que un fenómeno, pero sus logros -el tirabuzón interior, la desenvoltura de su lenguaje, su resonancia filosófica- se consolidarán después en obras como La vida breve de Onetti, que continúa por el camino de la subjetividad arltiana, y Rayuela de Cortázar, que hace gran arte de la semántica y la epistemología y explota la patafísica del lunfardo porteño para producir lo que es probablemente la primera obra maestra del humorismo en nuestra literatura. Y así, ampliando su campo acústico para captar ecos múltiples, va creciendo nuestra novela, y no sólo en el Río de la Plata. Avanza en todos los frentes. La tendencia, como en Marechal, o hasta en Gallegos, es hacia la novela completa, que puede definirse de dos maneras distintas. O bien, desde el punto de vista tradicional, es completa en su visión panorámica -como puede ser el caso de un Gallegos, o en años más recientes, de un Carpentier en El siglo de las luces, un Fuentes en La región más transparente, un Vargas Llosa en La Casa Verde- o es completa en su gama interior. El segundo caso es el de La vida breve, que se ensimisma para agotar las posibilidades de una situación emotiva particular. Es también el caso de Rayuela, que vive en zonas limítrofes, extrapolando consecuencias últimas. Nuestra novela exteriorizante es colectivista. Continúa en la tradición del naturalismo. La. interiorizante, en cambio, es individualista. Aunque aquí las categorías son muy flexibles, y las fronteras que las dividen bastante borrosas. Fuentes interioriza en La muerte de Artemio Cruz, y Vargas Llosa, a pesar de su temperamento eminentemente subjetivo, por el énfasis que pone en la exterioridad, se coloca netamente dentro de la corriente naturalista. Lo que tienen en común todos estos escritores es la densidad y concentración cada vez mayores de su obra. Un Borges introvertido y microscópico no siempre dista tanto de un ampuloso Carpentier, que ingresa en la dimensión metafísica con La guerra del tiempo. Por otra parte, ambos, aunque en formas muy diferentes, son escritores decididamente "literarios", estetas más que vitalistas. El siglo de las luces, a pesar de su base histórica, es tan panorámico como Gallegos y tan abstracto como Borges. Y Rayuela, la vivencia pura, no carece sin embargo enteramente de cierta tendencia esteticista y aristocratizante. También tira hacia la abstracción. Tal vez en este sentido se encuentran de alguna manera la metafísica y el colectivismo. Tanto Carpentier como Cortázar trabajan con figuras mentales. Sus contextos y puntos de referencia difieren absolutamente. Carpentier es un historiador que pinta movimientos; Cortázar es un astrólogo que dibuja caracteres. Pero ambos se dirigen hacia un más allá, hacia lo cósmico y lo arquetípico. Carpentier va por camino real, Cortázar por el atajo. Como Onetti, Cortázar busca el borde de las cosas, la experiencia marginal. Pero paradójicamente lo marginal es tal vez lo que da acceso más inmediato al centro. Para Cortázar, como para Carpentier, una fuerte influencia ha sido el surrealismo, que explota recursos subliminales. Y es quizá en este terreno donde se encuentran todos nuestros buenos novelistas y narradores. La novela completa podría ser aquella que reconcilia todas las experiencias -las exteriores y las interiores- en la base. Un Asturias, otro surrealista -en Hombres de maíz- busca esta reconciliación en una asimilación poética de la mitología indígena. En los últimos años, nuestra narrativa ha tratado de encontrar el punto de confluencia de lo mítico y lo personal, lo social y lo subjetivo, lo histórico y lo metafísico. Un Guimarães Rosa -en Corpo de baile, Grande sertão: veredas- demuestra que el esfuerzo no ha sido en vano.