El boom de la literatura latinoamericana Extracto tomado del prólogo al libro Los nuestros (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 8ª edición, 1978), del escritor y profesor de letras argentino-chileno Luis Harss. Hemos añadido el título y los subtítulos a fin de facilitar la lectura. Se han eliminado las páginas finales. Influencias De lo que no hay duda es que ha evolucionado enormemente la ficción latinoamericana desde hace unos años en materia de oficio y profesionalismo. La minuciosa exactitud de un Cortázar, la pericia técnica de un Vargas Llosa, eran casi inconcebibles una generación atrás. Claro que quien ha evolucionado realmente es nuestro escritor. Se entrega más en su obra porque se conoce mejor. Sus percepciones son más agudas que antes y es más precisa su captación. A medida que va acortando las distancias que lo separan de su material, se van desvaneciendo muchos de los problemas y las distinciones que preocupaban tanto a las generaciones anteriores. Se hace cada vez más difícil y absurdo, por ejemplo, tratar de diferenciar lo regional de lo urbano. El localismo ya no contradice la universalidad. Quiroga, después de todo, fue en cierta forma un regionalista. En los años treinta y cuarenta, en el Perú, amplió enormemente la gama de la literatura regional -y con ella su promesa- el José María Arguedas de Agua. En México en la década del cuarenta, Agustín Yáñez, otro regionalista, trataba de regenerar y actualizar su arte adaptando técnicas modernas de orígenes en apariencia tan remotos como el Manhattan Transfer de Dos Passos, un libro que ha tenido una tremenda influencia en nuestra literatura, especialmen¬te en México y Centroamérica, a través de los años, hasta -en Carlos Fuentes por ejemplo- el día de hoy. En los últimos años la novela regional en busca de nuevos recursos se ha vuelto hacia escritores tan distintos como D. H. Lawrence y Joyce. Si el surrealismo le abrió nuevas perspectivas a Miguel Ángel Asturias, la literatura escandinava ha atraído a Rulfo. Hay ciertamente una región, pero completamente sin estigmas regionalistas, en la obra de García Márquez, en la que percibimos el influjo de Faulkner, Hemingway y Camus. Sombras faulknerianas habitan también las regiones de Vargas Llosa. Lo cierto es que de todas las influencias que ha recibido nuestra literatura, regional y urbana, en los últimos veinte años, la de Faulkner es probablemente la más fuerte e importante. A veces la influencia ha sido benéfica, como en Vargas Llosa, y otras perjudicial, como en Onetti, o en el voluble Ernesto Sábato. Faulkner ha sido una especie de paradigma, el modelo del artista visionario, absoluto. Y a medida que madura nuestra narrativa, va heredando esta eterna vocación. Ya refleje la angustia existencial, como en Sábato, la fenomenología sartreana, como en Vargas Llosa, o el enajenamiento como en Onetti y Rulfo, asume sus responsabilidades no sólo ante un lugar y una época, sino ante una necesidad humana universal. Al asentarse como vocación, se hace más fecunda y también más versátil. Se abre al mundo y acoge de todas partes las semillas fértiles. Así es como Borges y Cortázar resucitan en nuestro continente la tradición anglosajona de la literatura fantástica, tiñéndola de orientalismo; Carpentier se vuelve hacia el barroco español; y Fuentes se identifica con la corriente anárquica de la novela norteamericana. Las combinaciones posibles que ofrece esta situación son infinitas. Sería peligroso despreciar la tradición española, que sigue muy vigente entre nosotros. Nuestra ficción es todavía predominantemente externa, descriptiva. Tampoco pueden pasarse por alto ciertos atavismos protoculturales que persiguen aún a nuestros escritores: la mímica estilística o técnica, por ejemplo. Pero ya existe el sui generis, y se está imponiendo la originalidad. Basta pensar en Rayuela, o en Grande sertão: veredas, ese vástago tardío de un gran arte trágico europeo, con el que la novela "regional" ingresa de pleno en la problemática contemporánea. Encrucijadas y debates, nuevos puntos de vista Si nuestra literatura se reconoce en esa problemática es porque, en nuestros campos como en nuestras ciudades, la vivimos más cada día. La vieja noción que causó tantas controversias inútiles en nuestro mundo literario, según la cual lo autóctono o "auténtico" tenía que ser local o regional, va quedando en el olvido. Con la perspectiva del tiempo podemos verla por lo que fue: una falsa alternativa basada en argumentos arbitrarios o equívocos. El naturalismo, que sostenía algo espúreamente haber brotado en el continente por generación espontánea, fue un artículo tan importado como el modernismo. Ni el compromiso por un lado ni el esteticismo por el otro gozaban de derechos exclusivos sobre nuestra realidad. Ni el uno ni el otro eran una forma a priori dotada de privilegios monopolistas. En ambos había un elemento sofístico y gratuito. Nuestra literatura, crónicamente en busca de sí misma, siempre fue una amalgama de muchos metales, y en su contexto histórico un Borges no ha sido ni más ni menos "autóctono" que un cronista regional como Martín Luis Guzmán. El narrador de la vieja generación, que se llamara Borges o Carpentier, sufría de una crisis continua de identidad, y por lo tanto tenía muy presente, en forma demasiado ingenua, el problema de lo autóctono, que veía casi como un desafío a su integridad personal. De allí las enconadas polémicas, las protestas de fe, las denuncias y declaraciones de autogénesis. Pero han quedado atrás esos tiempos. Hoy el escritor latinoamericano se siente más a sus anchas en su mundo, porque es el mundo de todos. Las complejidades del Estado moderno, la internacionalización de la cultura y la política son tales que el medio ya no lo aísla. La posición de nuestro continente es cada vez más céntrica, y los que allí viven están en el cruce de todos los caminos. En realidad, siempre lo han estado, sin saberlo. Pero ahora, como dice Borges, al ir descubriendo la universalidad de nuestra tradición, no tenernos por qué negarnos ninguna parte de ella. En las batallas de hace una generación -batallas que continúan en algunos círculos todavía- había una mezcla cacofónica de nacionalismo cultural, falso orgullo y exaltación patriotera que contribuían poco a aclarar el verdadero problema. ¿Era más o menos "autóctona", por ejemplo, la literatura fantástica que la gauchesca? Ambos géneros eran igualmente productos del artificio literario, y no por eso menos válidos para el autor que encontraba en el uno o el otro los medios de expresar una visión interior. Cuando faltaba la visión, ambos eran igualmente apócrifos. La confusión viene de pensar que la autenticidad es sinónima de la presencia física de un lugar. Es lo que produce la literatura eminentemente geográfica de un Carpentier. Pero la erudición y el intelectualismo crean serias interferencias en el arte de Carpentier, que a veces pinta con una paleta mucho menos fina y eficaz que el subjetivo Onetti, o que un Cortázar, argentino hasta la médula en cada sílaba, aunque vive y a menudo ambienta su obra físicamente en París. ¿Y qué diremos del indigenismo surrealista de Asturias? Parece haberse sensibilizado perfectamente bien a las fuerzas atmosféricas del continente. La verdad es que donde hay vivencias, habrá siempre autenticidad. Y es justamente en este terreno donde mostraban flagrantemente sus debilidades las viejas generaciones literarias. En México, por ejemplo, los viejos regionalistas captaron menos fielmente en un momento dado el ambiente de su país que los "poetas de la soledad" como Octavio Paz, en cuyo "escalofrío metafísico" hay una transmisión de un sentimiento profundamente mexicano nada impedido por el influjo siempre tan visible en la obra de Paz del misticismo oriental. Es que el orden místico, como el psíquico, que parecen descubrimientos tan novedosos en nuestra literatura, por lo tardíos, son dimensiones tan verdaderas de nuestra realidad como cualquier otra. Esto lo reconocen hoy, aunque no siempre lo muestren en la práctica -tenemos en México el caso interesante de José Revueltas- hasta los buenos escritores marxistas. A medida que van caducando las viejas polémicas y el escritor se va sintiendo cada vez menos obligado a definir de antemano su posición artística o política, va surgiendo una literatura más intuitiva, más dueña de sí misma, más fuerte en sus entrañas, más íntegra y veraz. El nuevo escritor frente a su obra Si, en general, nuestro escritor no es todavía introspectivo, es capaz ya de la concentración y el esfuerzo sostenido que requiere el parto creador. Ha comenzado, como García Márquez, a ir más allá de la observación y el testimonio, a la revelación y al descubrimiento. No sólo registra lo que ya está presente, sino que agrega algo nuevo. Sabe que cosecha de la realidad lo que ha sembrado en ella. Por cierto que no todos nuestros escritores se reconocerían en este retrato. Porque nuestra literatura, siempre obstinadamente materialista, sigue desconfiando de la interioridad y descuida bastante la caracterización del personaje. Novelistas tan distintos como Carpentier y Vargas Llosa, por ejemplo, no sólo la evitan casi por completo, sino que hasta se empeñan en negar su valor. Heredan con esta actitud el viejo fetiche naturalista, según el cual las psicologías individuales son incompatibles con la buena sociología, que por alguna razón debe ser impersonal. La premisa de esta literatura, en la que a falta de gente predominan las pinceladas histriónicas, es que todas las personas son iguales dentro de una situación dada, que las define enteramente, anulando o en todo caso invalidando las variantes interiores. De hecho, es una literatura sin rostro, anónima. Su problema es que al suprimir el personaje debilita el drama, con lo que queda prácticamente excluido el lector. El naturalista alega objetividad. Pero si existe realmente la objetividad en el arte de la imaginación, provendría más bien de multiplicar las perspectivas y los puntos de vista que de eliminarlos. Lo que significa que cuantas más subjetividades crea un novelista, cuantas más miradas comparte, más objetiva será su visión. Este es el principio tolstoyano aun bastante ajeno a nuestra literatura. La pobreza interior sigue siendo no sólo un grave impedimento mecánico dentro de nuestra narrativa sino también un verdadero obstáculo psicológico. Es un síntoma de censura inconsciente. En general, nuestros escritores crean atmósferas, no caracteres. Novelistas subjetivos como Onetti o García Márquez proyectan una sola subjetividad en su obra. Pero hay señales, en Cortázar, en Fuentes, en Guimarães Rosa, de que a medida que el novelista va tocando fondo en su propia humanidad descubre también la de los demás. Ya ha logrado notables avances en otros dominios. Las relaciones que mantiene con su sociedad son mucho más ambiguas y complejas que hace unos años. La mayoría de nuestros novelistas jóvenes, por ejemplo, están tan comprometidos políticamente corno sus predecesores, pero saben distinguir entre el activismo y el arte. Esta división elemental es nueva en nuestra literatura. Para el joven novelista actual, uno de los hechos centrales de la experiencia latinoamericana es la revolución cubana, cuyas repercusiones espirituales no han sido muy diferentes de las de la guerra civil española hace treinta años. Salvo, por supuesto, que lo han afectado más directamente, y no, tal vez por esa misma razón, principalmente en sus aspectos ideológicos, sino en el plano más amplio de las categorías mentales en general. Para quienes apoyan los principios básicos de la revolución -la nivelación de las clases, la igualdad racial, la alfabetización, la autodeterminación cultural- no ha sido una experiencia inocentemente política. La revolución, en 1965, no es una doctrina, sino un "ethos". Es la conciencia de una profunda trasformación socio-cultural en el seno de un continente que por fin comienza a definirse. Al novelista le interesan menos sus fines políticos y económicos que su fuerza moral. Su contribución consiste en dar forma y cauce profundo a esa fuerza. Su tarea no es la persuasión, sino la reflexión y el diálogo. El surgimiento de un lectorado en América Latina En los últimos cinco o diez años, las condiciones han sido particularmente favorables para el novelista. Con la educación ha aumentado notablemente el público lector, y ya no rige tanto como antes en nuestra literatura la ley del embudo. Ha mejorado la comunicación, y la alternativa para el escritor ya no es la camarilla literaria por un lado y por el otro el vacío. Hace veinte años el público lector latinoamericano, cuando lo había, no leía casi nada más que literatura importada, menospreciando el producto local, que muchas veces, para decir la verdad, no merecía otro tratamiento. Pero desde entonces el escritor y el público han crecido juntos. Han comenzado a frecuentarse socialmente. Ambos, con algunas excepciones, pertenecen a la clase media. Se encuentran en terreno común, y se entienden porque hablan el mismo lenguaje. Aunque probablemente no tenemos todavía escritores de origen estrictamente, proletario, la cuna humilde, con un poco de suerte y otro poco de sudor, ya no es la muerte automática. Si las amistades sectarias y las relaciones personales siguen abriendo puertas, ayuda también a su manera la lotería de las becas y los concursos literarios. Hay también cada vez más medios de empleo independiente en revistas, periódicos y organismos culturales. Y, lo más importante de todo, están creciendo las ediciones. Las editoriales, esas fortalezas del bien pensar que tradicionalmente se mantienen saqueando las tumbas prehistóricas, están más dispuestas que antes a arriesgarse con el talento local. Al desbaratarse las sectas, ha disminuido el clima incestuoso de nuestra literatura. Algunos países, como la Argentina, todavía tienen poderosas jerarquías establecidas cuyos miembros pasan el tiempo celebrándose mutuamente. Pero el agasajo y la ceremonia ya no son garantías de reconocimiento literario. Pocos de nuestros buenos escritores actuales se han consagrado en la confraternidad. El talento hoy en día puede hacerse valer por sus propios méritos, porque se basta a sí mismo. La situación presenta sus peligros. El escritor ya no puede dormirse en sus laureles. No bastan los bises. Tiene que evolucionar. Hace unos pocos años, el primer fruto solía agotar el árbol, que después se marchitaba. Los ídolos morían institucionalizándose. Pero ahora el escritor, porque será juzgado por sus propias normas, que están en constante flujo, crece con ellas. Como prueba tenemos el ejemplo radiante de un Cortázar. A diferencia de un Borges, que se colmó allí por los años cuarenta y se ha estancado un poco desde entonces, Cortázar no ha permanecido estacionario un momento y su trayectoria se hace más intrépida cada día. Es cierto que tenemos algunos escritores monocromáticos como Rulfo y Onetti. Pero sus dificultades son personales. Un García Márquez, que pareció cristalizarse en sus primeras obras, ya va camino del deshielo. El éxito, en general, no echa a perder al escritor de hoy. Algunos, obligados a vencer obstáculos materiales -casi todos nuestros escritores se mantienen en diversos empleos más o menos exigentes- producen poco, y despacio. Pero progresan. Un gran incentivo reciente han sido los mercados que se les están abriendo en el exterior con las traducciones de sus obras. La comunicación a través de las fronteras nacionales, en un tiempo casi inexistente a causa de nuestra falta de medios de distribución, es otro problema que se está resolviendo de a poco. Nuestros dos polos culturales siguen siendo México y Buenos Aires, pero los contactos van en aumento en todas partes. Se solía decir que la capital de la América Latina era París, porque sólo allí podían encontrarse nuestros escritores, generalmente exiliados, o en misiones diplomáticas. La movilidad era uno de los fundamentos del éxito. Pero luego, gracias a la internacionalización de ciertas editoriales corno el Fondo de Cultura Económica de México -otra aventura ecuménica pudo ser la Casa de las Américas de Cuba-, sus obras empezaron a circular por el continente aun sin la presencia física del autor. Con este nuevo estímulo, ha nacido una nueva solidaridad. La excepción, desgraciadamente, a causa de viejas barreras culturales y lingüísticas, que siguen siempre en pie, es el Brasil. Pero sin duda también el Brasil ingresará pronto en la comunidad. Nuestras dos literaturas, corno esperamos pueda contribuir a demostrar este libro, están bastante emparentadas. La búsqueda de un lenguaje propio Comparten, entre otras cosas, una creciente preocupación por el lenguaje, tradicionalmente uno de nuestros puntos débiles. En otros países, los Estados Unidos por ejemplo, ha habido una especie de continuo en el desarrollo del idioma novelesco, que se formó temprano en contacto con el habla cotidiana. Se moduló, y matizó sus voces, para captar un ritmo de vida y expresar una manera de ser. Sus artífices advirtieron que las palabras significan siempre más de lo que dicen, y que su fuerza está no en lo que denotan sino en lo que sugieren. Le dan a una novela no sólo su contenido, sino su pulso, su verdadera articulación. Nosotros nos demoramos bastante en comprender esta verdad fundamental. En la literatura latinoamericana siempre ha habido, y sigue habiendo en muchos casos, un escandaloso desnivel entre el lenguaje "literario" y el lenguaje hablado. Nuestra novela, hasta hace poco, no se había ocupado nunca en forma sistemática de desarrollar un lenguaje que reflejara verazmente el medio social. Nuestros antiguos novelistas escribían al azar, a veces bien y a veces mal, según el caso y la aptitud individual, pero siempre con una sensación de extrañamiento dentro de una lengua de estructuras un tanto ajenas a las normas del pensamiento y del habla locales, y tendían por lo tanto a desviarse por los circuitos del periodismo o los de la retórica. Hacían lo que podían, provisionalmente, con los pocos recursos disponibles. Las tentativas de modificar el instrumento tropezaban con la resistencia académica. Entre los primeros que atacaron las viejas estructuras estuvieron los modernistas, que crearon sobre todo nuevas disyuntivas en el lenguaje renovando sus procesos metafóricos. Pero el lenguaje modernista era recóndito. Los regionalistas escribieron a veces con más cuerpo y vigor, aunque adoptaron una actitud casi puramente utilitaria con el lenguaje. Lo ampliaron en cierto modo inyectándole pintorescos localismos que en ocasiones cayeron en el dialecto, pero también, al nivelarlo para hacerlo más accesible en el plano conceptual, lo desvocabularizaron. Los escritores más sensibles tuvieron que cortarse el lenguaje a su propia medida. Muchos de los primeros rebeldes contra el academicismo, como Borges, acabaron inventándose un lenguaje individual, una especie de abstracción a medio camino entre lo hablado y lo literario. Una variante del mismo es la melodiosa palabrería expatriada de Carpentier. Una heroica tentativa de hacer algo radicalmente nuevo fue la vibrante folklorización poética de Asturias, que tiene la exuberancia y espontaneidad de la escritura automática. Incorpora los ritmos del habla popular mientras evita las peores trampas del regionalismo. Todos estos escritores, como Guimarães Rosa en el Brasil, país que no difiere del resto Latinoamérica en este respecto, aunque la investigación lingüística empezó allí antes que en otras partes, tuvieron que partir prácticamente de cero. Las infinitas inflexiones distribuidas por toda la inmensa superficie del continente, complican una tarea ya de por sí desproporcionadamente difícil. Hoy en día un Rulfo parte de premisas lingüísticas todavía muy distintas a las de un Vargas Llosa. Sin embargo, el hecho de que nuestra literatura ande por las calles como nunca antes significa que su lenguaje se está enriqueciendo constantemente en todos los niveles y se está haciendo más natural e instintivo. En Rulfo, como en García Márquez, sin perder nada de su frescura, se ha estilizado hasta adquirir una pureza casi clásica. En Fuentes se ha vuelto barroco, lo mismo que en Vargas Llosa, que le improvisa nuevas técnicas, pero sin descartar por completo su vieja retórica. Onetti se ha fabricado su propia retórica. Para todos estos escritores, sin excepción, el lenguaje como medio e instrumento es una preocupación constante. Uno de los elementos del lenguaje que emplean con creciente maestría es el humorismo, que como sabemos es no sólo una forma de ambientar lo cotidiano, sino además una manera de dislocarlo. Para nosotros es también una señal de que con el tiempo y la evolución nos vamos tomando un poco menos en serio que antes. Podemos hablar mejor de las cosas de las que podemos reírnos. En esto el gran renovador es Cortázar, que ha llevado el principio a un extremo revolucionario, usándolo como punto de apoyo para una critica del conocimiento y un asalto a las categorías mentales. Y tal vez en eso consiste precisamente la tarea de nuestra narrativa actual: en ser índice, imagen y presentimiento de transformaciones profundas que están reestructurando los fundamentos de nuestra sociedad. Porque la narrativa es un arte impuro, arraigado tanto en la realidad social como en la vida interior, puede tal vez dar mejor que ningún otro la síntesis de esta experiencia en un lenguaje íntimo y universal. Todo hace creer que hemos llegado a la etapa final de un proceso. La década del 60 puede muy bien ser un momento decisivo. Nuestra novela -y su forma subsidiaria, el cuento- está todavía a prueba. Es demasiado pronto para saber si las pocas figuras realmente notables que asoman en las penumbras son una casualidad o una promesa. Pero si la diferencia entre un accidente y una tradición está en el encadenamiento del esfuerzo común, el futuro se ve propicio. Hoy por primera vez nuestros novelistas pueden aprender los unos de los otros. Cada cual hace su camino propio, pero forma parte de una unidad cultural. Su contribución no se pierde. Hay acumulación y el comienzo de una continuidad. En este sentido podemos hablar del verdadero nacimiento de una novela latinoamericana.